Культура Франции 18 века

Во французской живописи XVIII века большое место занимает портрет. В его развитии можно наметить те же два направления, что и в развитии французской живописи в целом. Перелом в портретном искусстве наметился уже в последние десятилетия XVII века в работах таких мастеров, как Риго и Ларжильер. У обоих художников живописное начало в портрете получает преобладающее значение.

Особенное развитие получает в конце XVII и первой половине XVIII века женский портрет, лучшие образцы которого были созданы Ларжильером.

         Дальнейшее развитие женского портрета можно проследить в творчестве Жана Марка Наттье (1685—1766), мастера парадного аристократического портрета. Нередко Наттье писал мифологические портреты, изображая под видом Флор, Диан и других мифологических богинь дочерей короля, а также многих придворных дам.

В середине и второй половине XVIII века поднятая идеологами французской буржуазии борьба за реализм в искусстве не могла не оказать воздействия на характер портрета. К этому времени относятся такие шедевры реалистического портрета, как автопортрет Шардена, выполненный пастелью.

Крупнейшим мастером французского реалистического портрета был Морис  Кантен Латур (1704—1788), запечатлевший в своих портретах целую галерею образов современников. Искусство Латура пользовалось огромным успехом во Франции, его высоко ценил Дидро за правдивость и остроту характеристик.

Интерес к природе, вызванный  новыми философскими теориями, в особенности  сочинениями Руссо, противопоставившему  испорченности светских нравов чистоту  и непосредственность сельской жизни, содействовал развитию пейзажной живописи.

Одним из известнейших художников, работавших в этом жанре, был Клод Жозеф Берне (1714—1789) — крупный  маринист, произведения которого очень  ценил Дидро. Одной из лучших его  работ была серия с видами морских  гаваней Франции, заказанная Берне  Людовиком XV, а также вид Палермского порта.

Как «отличного живописца античных руин» характеризует Дени Дидро и другого пейзажиста второй половины XVIII века — Гюбера Робера (1733—XVIII08), картины которого были непременным украшением модных салонов.

Во второй половине XVIII века во французской живописи можно отметить развитие классицистических тенденций. В творчестве некоторых художников отчетливо сказывается изучение античного наследия, поиски более простых, ясных, строгих художественных решений. Это характерно, в частности, для Ж.-М. Вьена (1716—1809), воспитавшего целое поколение мастеров французского классицизма конца XVIII — начала XIX века. Классицистические черты проявляются и в творчестве Греза, особенно в его исторических картинах («Север и Каракалла», 1769, Лувр). Однако полного расцвета классицизм во французской живописи достигает лишь в годы, непосредственно предшествующие Великой французской революции, — в творчестве Жака Луи Давида.

Итак, в эпоху Просвещения  жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение во Франции, порой стремясь занять главное место в искусстве. У художников-реалистов борьба за эмансипацию личности, рост ее индивидуального и гражданского самосознания нашли отражение в интересе к образу «естественного человека», к его живым интимным чувствам, вне сфер воздействия официальных норм жизни и сословной иерархии. Это определило и обращение к темам обыденной жизни частного человека, не нарушающего исконных законов природы. Утвердился интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному, к тонкому психологическому анализу.

Парадный портрет уступает место портрету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения”.

 Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетическое воздействие, чем законченное произведение.

Вкусы и требования эпохи  изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она  находится. Поэтому наряду с тонкостью  полутонов и деликатностью цветовой гаммы художники стремятся к  многокрасочности и даже пестроте.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       3. Скульптура и архитектура

Почти все скульпторы XVIII в. работали одновременно в нескольких жанрах - историческом, мифологическом, портретном. Отношение скульпторов к господствующим стилям - рококо и неоклассицизму - также было весьма свободным. Один и тот же мастер с легкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицистическим композициям.

Одним из наиболее крупных  французских скульпторов первой половины XVIII века был Гийом Кусту (1677—1746). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730—1731) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции.

Вторым мастером, имя которого следует упомянуть, был Жан Батист Лемуан (1704—1776). Он создал большое количество памятников, групп и бюстов. Из них пользовались особой известностью памятники Людовику XV (1731—1741, Бордо; разрушен во время революции). В работах Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные для скульптуры XVII века, сменяются стремлением к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются живописные тенденции²¹.

В середине XVIII века в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение античных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в творчестве ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры.

Все эти черты характеризуют  творчество многих крупных скульпторов  середины и второй половины XVIII века, в частности Жана Батиста Пигаля (1714—1785), ученика Лемуана.

Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно»²². Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия. В некоторых других работах Пигаля, в частности в гробнице Морица Саксонского в Страсбурге (1753—1770), ведущее значение приобретают декоративные тенденции. Пигаль создает пышную барочную композицию, не лишенную театральных эффектов. Проще и строже решена гробница д'Аркура (1770-е гг.), в ней сказывается усиление классицистических черт, характерных для французской скульптуры второй половины XVIII века.

Реалистические черты  особенно сильны в портретах Пигаля — автопортрете и в изображении нагого Вольтера (1776), отличающемся беспощадной правдивостью.

Следует отметить, что Пигаль был учителем ряда русских скульпторов, в частности Федота Шубина.

К тому же поколению принадлежит  Этьен Морис Фальконе (1716—1791), ученик Лемуана, испытавший влияние Пюже, о чем свидетельствует его ранняя работа «Милон Кротонский» (1745—1754, Лувр). Из произведений Фальконе на родине пользовались популярностью «Грозящий амур» (1755—1757, Эрмитаж) и «Купальщица» (1757, Лувр).

Фальконе не следовал винкельмановскому классицизму, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства»: достойной целью скульптора он считал создание образцов добродетели²³. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 году, по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I.

Выразителями настроений, господствовавших в аристократических  кругах, были во второй половине XVIII века Огюстен Пажу (1730—XVIII09) и Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738—XVIII14).

Пажу был любимым мастером аристократии, вполне удовлетворявшим  ее вкусы. Одной из его лучших работ  является «Покинутая Психея» (1785—1791, Лувр). Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной.

Клодион работал главным образом в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он любил изображать женское тело, выполненные им обнаженные фигурки носят название то нимф, то вакханок. Как и женские фигуры Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером.

Крупнейшим мастером реалистического  направления во французской скульптуре второй половины XVIII века был Жан Антуан Гудон (1741—XVIII28).

Уже в начале 70-х годов  он пользовался известностью не только на родине, но и за границей. Он исполняет  разнообразные монументальные и  декоративные работы. Среди них особенно интересна статуя Дианы (1780).

Но главным образом  Гудон посвящает себя портрету, в котором он достиг самых больших высот. Его резец увековечил многих выдающихся людей того времени — философов, ученых, политических деятелей. Прогрессивная критика приветствовала в его лице портретиста передовой Франции, который сумел воплотить в своих работах богатство духовной жизни и внутренний мир изображаемых людей.

К числу прославленных  портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771), Мирабо (XVIII00), Бюффона (1782), портрет жены (1780-е гг.), многочисленные портреты Вольтера. Ряд работ был исполнен им по заказу Екатерины II, в частности мраморная статуя Вольтера (1781). Ряд портретов был исполнен им и для Соединенных Штатов Америки, где в то время закончилась война за независимость, вызывавшая симпатии Франции. Наряду с портретами Франклина, Джефферсона, адмирала Джонсона, французского генерала Лафайета, принимавшего участие в войне, Гудон исполнил в 1787—1792 годах статую Джорджа Вашингтона.

В период революции и империи  Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей Франции. Однако в поздних его работах иногда сказывается влияние утвердившегося в это время во французской скульптуре классицизма. В ряде поздних портретов Гудона появляется известная идеализация, они уже не отличаются той правдивостью и силой выражения, которые присущи лучшим его работам, созданным в годы революционного подъема.

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два периода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой половине XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй - неоклассицизм. Два этих стиля во всем диаметрально противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом». Стиль рококо отошел от строгих правил классицизма XVIII в., его мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура рококо еще сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство - более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с католической церковью.

Самого слова «неоклассицизм» в XVIII в. еще не существовало. Критики и художники пользовались другими определениями - «истинный стиль», «возрождение искусств». Интерес к античности в XVIII в. приобрел научный характер. Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в которых воплощались идеалы эпохи Просвещения; позднее они получили название «говорящая архитектура».

 В начале XVIII века в связи с постепенным упадком абсолютизма прекращается строительство крупных дворцовых парадных сооружений. Теперь перед архитектурой возникают новые задачи. Желание хорошо, с удобствами, комфортабельно жить в равной степени разделяется как дворянством, так и представителями верхушки буржуазии. Именно этот круг заказчиков выдвигает новые требования к жилью — стремление к удобствам, рациональности и целесообразности приходит на смену внешней парадности, присущей дворцовому строительству предыдущего периода. Строительство особнякового типа городских домов приобретает в эти годы очень широкий размах.

В этих постройках выдвигаются  и решаются очень существенные общие вопросы организации жилого дома. Разрабатываются новые, значительно более рациональные, чем раньше, схемы плановых решений, помещения дифференцируются по назначению, уточняются взаимоотношения между отдельными комнатами.

Помимо разработки вопросов обшей организации жилого дома идет разработка приемов решений интерьеров и новых типов мебели. Наряду с особняками развивается строительство многоэтажных многоквартирных домов, предназначавшихся для представителей «третьего сословия» — буржуазии.

Загородные дома усадебного типа — замки, как их по-прежнему продолжали именовать, — также постепенно приближаются к типу городского особняка. Строятся также отдельные административные сооружения, парадные городские ансамбли, церкви.

Своеобразие французского зодчества  первой половины XVIII века составляет то, что рационально и целесообразно построенные новые дома типа особняков, или, как их называли во Франции, — отелей, декорируются чрезвычайно изощренными приемами. При этом внешний облик сооружений сохраняется довольно простым и строгим, и только в отдельных, относительно второстепенных деталях проявляются характерные для времени декоративные вставки. Во внутренних же отделках именно орнаментация становится господствующим элементом архитектуры.

Пластическому решению соответствует  и цветовая гамма. Характерны расцветки  в бледных, приглушенных тонах.

Характерным примером нового типа дома-особняка является хорошо сохранившийся  в натуре отель Матиньон в Париже, построенный в 1720—1724 годах архитектором Жаком Куртоном. Этот особняк является типичным примером дома «между двором и садом», как их тогда называли.