Культура Франции 18 века

Французские материалисты создают  научную картину мира, в которой  нет места богу. Вся наблюдаемая  действительность, все бесчисленные тела, подчеркивали они, есть не что  иное, как материя. Все явления - это конкретные формы ее существования. Французские материалисты утверждали в своих работах вечность и несотворимость всего материального мира. Причем мир этот мыслился бесконечным не только во времени, но и в пространстве. Важнейшим свойством материи они рассматривали движение. Движение определялось ими как способ существования материи, необходимо вытекающий из самой ее сущности.

Французские материалисты утверждали, что все в природе взаимосвязано  и среди взаимосвязей выделяли причинно-следственные связи. Они доказывали, что природа  подчинена объективным законам  и что эти законы полностью  определяют все изменения в ней. Природа представлялась им как царство  одной лишь необходимости; случайность  в самой природе отвергалась. Этот детерминизм, будучи распространенным на общественную жизнь, подводил их к  фатализму, то есть  к убеждению, что и в жизни человека все  уже предопределено объективными законами, и судьба наша от нас не зависит.

Французские материалисты утверждали познаваемость мира. При этом основой  познания они рассматривали опыт и показания органов чувств, то есть развивали идеи сенсуализма и эмпиризма XVIII века (Ф.Бэкон, Д.Локк и др.). Познание они определяли как процесс отражения в сознании, в знаниях реальных явлений действительности.

Утверждение материалистических идей французские материалисты совмещали  с резкой критикой религии и церкви. Они отвергали идею существования  бога, доказывали иллюзорность идеи бессмертия души и идеи сотворения мира. Церковь  и религия, полагали они, дезориентирует массы и тем самым служат интересам короля и дворянства.

Касаясь общественной жизни, они доказывали, что история определяется, прежде всего, сознанием и волей  выдающихся личностей. Они склонялись к мысли о том, что лучшее правление  обществом – это правление  просвещенного монарха.

Итак, подводя итоги сказанному выше о философии Просвещения, можно  отметить следующие важные моменты  в ее общей характеристике:

• получает заметное развитие глубокая вера в неограниченные возможности  науки в познании мира – вера, в основании которой лежали хорошо усвоенные философами Просвещения  идеи Ф.Бэкона (о возможностях опытного исследования природы) и Р.Декарта (о возможностях математики в естественнонаучном познании);

• развиваются деистические представления о мире, что в  свою очередь приводит к формированию материализма как достаточно цельного философского учения, именно деизм  в единстве с успехами и результатами естественных наук приводит в результате к формированию французского материализма XVIII века;

• формируется новое представление  об общественной истории, о ее глубокой связи с достижениями науки и  техники, с научными открытиями и  изобретениями, с просвещением масс.

Философские идеи Французского Просвещения сформировали современную  систему ценностей.

2. Живопись

В эпоху Просвещения традиция парадного строго академического стиля постепенно утрачивала значение. С конца XVII в. распространялась чисто декоративная нарядная живопись, возник интерес к колориту, в нем заметно влияние венецианцев, Рубенса, а также голландских мастеров. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером отеля, получила развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюдепорт), в гобеленах преобладали пейзажи, мифологические и современные галантные темы, рисовавшие интимный быт аристократии, пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя. Образ человека утрачивал самостоятельное значение, фигура превращалась в деталь орнаментального убранства интерьера. Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, предпочтение блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков.

Одновременно с развитием  живописи рококо усиливалась роль реалистического  направления; достигли расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр, пейзаж.

Начало XVIII в. отмечено творчеством Антуана Ватто (1684—1721)—создателя галантного жанра, интимной живописи настроения, певца тонких душевных движений и чувств. Творчество Ватто, сложное и противоречивое, расцветало в годы перелома, на перепутье двух дорог, по которым следовало затем французское искусство XVIII в. Лучшие его произведения знаменовали завоевания реалистической живописи, однако искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционных аристократии кругов. Искусство Ватто, тонкого наблюдателя жизни, часто принимало романтическую окраску, окрылялось мечтой о прекрасном, вместе с тем в нем звучали то скептические, иронические, то пессимистические интонации.

В картинах и в многочисленных, полных неповторимой прелести рисунках Ватто проходит широкий круг характерных  типов, наблюденных в жизни. Это пестрое бродячее население Франции, босые крестьяне, ремесленники («Точильщик», Париж, Лувр; «Баскский крестьянин», Музей Шантильи — оба в технике сангины), странствующие музыканты, солдаты, нищие, актеры и как контраст им — светские дамы и кавалеры, чернокожие слуги. Творческий путь художника начался с изображения небольших жанровых сцен, навеянных жизнью разоренного войной Валансьена. Развивая жанровую линию Калло, Луи Ленена, фламандцев — Тенирса, Рубенса, Ватто проявил свое понимание темы в картинах «Бивуак» (ок. 1710 г.,), «Тягости войны» (ок. 1716 г.), написанных с убедительностью правдивого рассказа, изящного и поэтичного¹⁵.

Творческая зрелость Ватто  наступила в 1710—1717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробудил в нем интерес к театру, к театральным темам, связывавшим его с демократической линией театральной культуры и ярмарочных театров, ставших выразителями живой мысли времени. Раскрывая театральную тему сопоставлением характеров и чувств, Ватто нашел путь к исследованию человеческой души. Он изображал парады и выходы актеров к публике, подчас превращая свои картины в своеобразные групповые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дал яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии», ок. 1712 г.).

Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь живописностью раскрывающегося  перед ним праздничного зрелища, он подмечает пустую суетность и  тщеславие светской жизни («Общество к парке», ок. 1717 — 1718 г.). Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717,) завершает искания предшествующих лет¹⁶.

Франсуа Буше (1703—1770) был  художником, идейно связанным с аристократическим  обществом в период его упадка; он запечатлел в своих полотнах то стремление к наслаждению всеми  благами жизни, которое царило среди  высших классов в середине XVIII века. Буше исполнял огромное количество работ для двора, делал эскизы для мануфактуры гобеленов в Париже и в Бове («Дон-Кихот», «Вакх и Ариадна» и др.), работал для театров, иллюстрировал книги.

В творчестве Буше получают широкое распространение мифологические сюжеты, дающие повод для изображения  обнаженного женского и детского тела.

Характерным образцом мифологических картин Буше может служить «Туалет Венеры» (Эрмитаж) — чисто декоративная композиция, в своем построении не лишенная, как и многие другие работы Буше, академических черт. Не менее характерны для Буше и так называемые пасторали, или пастушеские сцены («Гнездо», Лувр). Увлечение пасторальными темами, характерное для всей эпохи, было отражением модных тогда теорий, согласно которым счастливы лишь наивные люди, живущие вдали от цивилизации, на лоне природы¹⁷.

Буше очень разнообразен в своей тематике. Помимо пасторалей и мифологических картин он писал жанровые сцены из быта аристократического общества, портреты (особенно часто портреты маркизы Помпадур), религиозные изображения, решаемые обычно в том же декоративном плане («Отдых на пути в Египет», 1757), цветы, орнаментальные мотивы.

Против утонченного искусства  рокайля, искусства салонов и будуаров, «подчиненного фантазии и прихоти горсти людей богатых, скучающих, праздных, вкус которых так же испорчен, как и их нравы» , выступили в 60—70-х годах представители буржуазной критики во главе с Дени Дидро. Порицая искусство аристократии за его условность и отсутствие естественности, они потребовали создания искусства, правдиво отражающего жизнь, свободного от манерности, не боящегося обыденного. В противовес искусству рокайля, главной задачей которого было доставлять наслаждение испорченным праздностью людям, Дидро и его сторонники требовали создания действенного искусства, ставящего своей задачей не только воспроизведение действительности, но и воспитание нового человека. По их мнению, помимо правдивости искусство должно обладать глубоким содержанием, имеющим общественное значение, должно оказывать благотворное воздействие на общество, помогать человеку в разрешении важнейших жизненных задач¹⁸.

Эти взгляды с наибольшей полнотой были развиты Дидро в  его «Салонах» — выходивших с 1759 года обзорах художественных выставок в Лувре.

Ярким контрастом господствующей аристократической линии развития искусства является творчество крупнейшего  мастера реализма XVIII века Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779). Сын парижского ремесленника-столяра, он прошел выучку у академических живописцев, однако очень скоро порвал с их методом работы — по образцам других мастеров и по воображению. Этому методу он противопоставил работу с натуры и пристальное ее изучение — принцип, которому он оставался верен в течение всей своей жизни. В 1728 году Шарден обратил на себя внимание двумя натюрмортами, выставленными им на площади Дофина под открытым небом. Успех, выпавший на его долю, позволил ему представить свои работы в Академию. Здесь его натюрморты получили единодушное признание, и Шарден был избран академиком.

Натюрморт был излюбленным жанром Шардена. Жанр этот вошел в моду в XVIII веке под влиянием голландцев, увлечение которыми перекликалось с наметившейся в литературе тяге к простоте и естественности. Но в своих натюрмортах французские мастера обычно отталкивались не от реалистических основ голландского искусства, а от его декоративных элементов. Этому декоративному натюрморту Шарден противопоставил свои простые, непритязательные, лишенные каких бы то ни было внешних эффектов картины. Он писал глиняные кувшины, бутыли, стаканы, простую кухонную посуду, окруженную фруктами и овощами, иногда рыбу или битую дичь. Но в этих простых предметах он открыл поразительное богатство красочных оттенков, которые позволили ему с необычайной силой выразить материальные качества вещей. Эти достоинства живописи Шардена сразу же оценил Дидро, считавший его «первым колористом» Салона и, может быть, одним из первых колористов в живописи»¹⁹.

Важнейшее место занимает в творчестве Шардена жанровая живопись. Она посвящена изображению несложных  сцен быта французского третьего сословия — мелкой буржуазии и трудового  люда. Впервые в искусстве XVIII века жизнь третьего сословия оказывается в центре внимания художника, который передает ее с глубоким чувством. В большинстве случаев Шарден изображал мирный домашний быт: мать с детьми, читающими молитву перед скромной трапезой («Молитва перед обедом», 1744,); прачка, стирающая белье, и примостившийся около кадки ребенок, пускающий мыльные пузыри («Прачка», ок. 1737 г.,), мальчик, усердно складывающий карточный домик («Карточный домик»,), — таковы типичные сюжеты картин мастера. Все в них естественно и просто и вместе с тем исполнено большой поэзии.

Во французском искусстве  XVIII века Шарден был также одним из создателей реалистического портрета. К числу прекраснейших портретов художника принадлежат его автопортреты и портрет жены, выполненные пастелью (Лувр, 1770-е гг.).

Реалистическое искусство  Шардена сразу же получило поддержку  передовой художественной критики. Особенно высоко ценил Шардена Дидро, в своих «Салонах» не раз восхвалявший его картины за жизненную правдивость и высокие живописные достоинства. Однако не во всех отношениях искусство Шардена удовлетворяло новую критику. Теперь, когда от искусства требовали, чтобы оно стало, по выражению Дидро, «школой нравов, немым оратором, наставляющим нас в добродетелях и возвышенных поступках», особенным успехом стали пользоваться те художники, в творчестве которых проступали дидактические черты.

Главой сентиментально-морализующего течения во французском искусстве во второй половине XVIII века стал Жан Батист Грез (1725—XVIII05). Работы Греза, посвященные в основном изображению жизни мелкой буржуазии, отмечены сильными идеализирующими тенденциями и проникнуты сентиментальной чувствительностью. Они близки по своему характеру к возникшей в этот период сентиментальной драме — литературному жанру, в котором писал Дидро.

Грез первым среди французских  художников стал проповедником буржуазной морали, чем в значительной степени  объясняется успех таких его  работ, как «Отец семейства, объясняющий своим детям библию», появившаяся в Салоне 1755 года, или «Деревенская невеста» (Салон 1761 г.). В этих картинах современников Греза привлекали и чувствительные сюжеты и сентиментальное восхваление семейных добродетелей.

Высоко оценивал творчество Греза и Дидро. «Вот поистине мой художник — это Грез», — писал Дидро, разбирая картину Греза «Паралитик» (Эрмитаж) в своем «Салоне» 1763 года. Дидро восхищается этой картиной, так как это «моральная живопись», которая наравне с драматической поэзией должна «нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели»²⁰.

Наряду со сценами мелкобуржуазной жизни Грез писал портреты, а также идеализированные изображения миловидных девушек.

Впрочем, искусство Греза  имело лишь временный успех. Чем ближе надвигался момент вступления буржуазии в период классовых боев, тем менее могли ее удовлетворять сентиментальные картины Греза с их ограниченной вопросами семейной жизни тематикой, тем более что сентиментализм Греза обычно проникнут эротикой.

Накануне революции 1789 года на смену дидактическому бытовому искусству  приходит классицизм.

Во французском искусстве  второй половины XVIII века продолжают жить и традиции стиля рококо, в который, однако, проникают теперь и реалистические искания. Самым крупным представителем этого направления был Жан Оноре Фрагонар (1732—XVIII06), блестящий мастер рисунка и тонкий колорист. Особой известностью пользовались исполненные Фрагонаром галантные сцены и изображения парков.