История развития детских изображений в западноевропейском искусстве

Мотив раздвигающегося  занавеса — своего рода введение в  тему: сразу рождается ощущение неожиданного, чудесного появления мадонны, идущей к людям. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. Слева и справа перед ней преклоняют колени святые Сикст в торжественном парчовом облачении и Варвара, предстательница за умирающих. Между раздвинутыми зелеными занавесками видно небо, покрытое густыми белыми облаками. Из глубины небес стремительно движется молодая мать с обнаженным ребенком на руках. Она прижимает его к себе и в то же время несет его людям. Строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие. В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось соединить жизненную правдивость образа с возвышенностью идеального совершенства. Царственно-величавая заступница человеческая нисходит на землю. Св. Сикст, смотрящий на нее восторженно и изумленно, и коленопреклоненная св. Варвара — как бы посредники между мадонной и зрителями, испытывающими то же чувство потрясения и благоговения. Прижав одну руку к груди, Св. Сикст с благоговением обращается к мадонне и жестом указывает на тех, за кого возносит молитву. Органичное сюжетное объединение, различные оттенки настроения окружающих мадонну святых находят отклик в неподражаемом ритмическом строе картины, который можно сравнить только с музыкальным звучанием ясной и чистой мелодии.

Четким темным силуэтом выделяется мадонна на светлом фоне неба, в окружении облаков, в которых  видны херувимы. Издалека, как картина  и должна была смотреться, находясь в алтаре церкви, фигура мадонны  кажется парящей. Ее легкость оттеняет контраст с облаченным в тяжелую мантию св. Сикстом. Невесомо ступает мадонна по облакам, и движение ее подчеркивают раздувающееся от ветра покрывало и загнутый край плаща. Протянутая рука Сикста указывает ей путь.

По мере приближения  зрителя к картине облик мадонны  становится все более телесным, пластичным, осязаемым. Он передан со всей присущей ренессансному реализму достоверностью, убедительностью. Это прекрасная юная женщина с ребенком на руках. Мадонна прижимает к себе маленького Христа, но ее жест многозначен: в нем и любовь, и расставание — она отдает его людям на страдание и муку. Недетски серьезен Христос, как бы провидящий свою грядущую гибель.

Мария спускается с небес, и границей двух миров — небесного и земного — является парапет. На него облокотились два ангелочка, а стоящая на нем папская тиара дает ощущение тверди. Но богоматерь не переступает этой границы, и когда вслед за ангелочками зритель вновь поднимает глаза на мадонну, она кажется остановившейся. В широко открытых глазах ее — затаенная тревога. Мадонна движется и неподвижна. Она остается в своем возвышенно-идеальном мире и идет в мир земной. Мария вечно несет сына людям — воплощение, символ высшей человечности, красоты и величия жертвенной материнской любви.

Фигуры мадонны, св. Сикста, св. Варвары, два ангелочка у парапета нерасторжимо связаны композицией, которую можно сравнить с идеальной, замкнутой в себе сферой. Откуда бы зритель ни начал смотреть на картину, его взгляд возвращается к мадонне. И само это чудесное событие, и его переживание свидетелями как бы описывают полный круг и завершаются. Соотношение объемов, линий, пространственных интервалов необычайно тонко уравновешенно, так что даже границы фигур и промежутки между ними образуют легко читаемый ритмический узор. Композиция рождает чувство ясной, полной, всеобъемлющей гармонии. Но в этой спокойной и чистой гармонии заключен целый мир мыслей и чувств, глубоких и сложных. Не случайно разные эпохи и поколения по-своему судили о «Сикстинской мадонне», видели в ней, как в зеркале, отражение своих проблем и идеалов. Вместе с тем Рафаэль создал образ, понятный каждому, общезначимый, воплощенный в совершенной художественной форме. Образ классический. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и готовностью к жертве. Мягкое, пухлое тело ребенка полно земного жизненного обаяния. Но вместе с тем мадонна и младенец, являясь смысловым и композиционным центром, существуют изолированно. Они живут особой, общей для них напряженной жизнью, переданной художником в их взглядах. Только мать и сын смотрят с картины, глаза всех остальных скрыты от зрителя. Рафаэль сумел передать множество трудноуловимых оттенков выражения глаз мадонны и устремленного в бесконечную даль пытливого взора младенца Христа. Обращенные вперед, они не смотрят на зрителя, не вступают с ним в общение, как у Леонардо или в картине „Мадонна в кресле", но притягивают к себе, подчиняя живых людей силе гениального искусства.

Рафаэль, воплотив в этом произведении высшие достижения эпохи Возрождения, определил и  будущее направление искусства, ибо в „Сикстинской мадонне" впервые  появился психологизм и, что еще  замечательнее, — психологизм в  изображении ребенка, хотя этот ребенок  — бог.

 

Итальянское искусство конца  ХIV –ХV века дало большой толчок развитию темы материнства, связав ее с материнской нежностью. Тема младенца Христа и Богоматери, начиная с XV века, стала богаче и разнообразнее: ее успех и богатство воплощений свидетельствовал о развитии в коллективном сознании особого восприятия детства. В композиции с Иисусом и его матерью художники подчеркивают грациозные наивность и нежность, характерные для раннего детства: ребенок, ищущий грудь или собирающийся поцеловать или обнять свою мать; ребенок, играющий в детские игры,— с привязанной за лапку птицей, с яблоком; ребенок, которого кормят кашей; пеленание ребенка. На примере работ величайших мастеров ХV- начала ХVI века мы рассмотрели основные черты развития темы материнства в истории детских портретов, определившие появление других детских образов в искусстве - путти.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2.Образ «путти» в искусстве Возрождения

 

Реалистическое  раскрытие образа детей у художников не ограничивалось многосторонним развитием  темы материнства. В искусстве ХV-ХVI века развивается еще один вид изображения ребенка — путти, маленький обнаженный мальчик („путти" от итальянского слова putti — ангелок, амурчик). Он появляется в конце XIV века, и в нем узнается воскрешенный эллинистический Эрот. Тема обнаженной детской натуры принимается с восторгом даже во Франции, где влияние итальянской культуры встречало ощутимое сопротивление.

Маленькие дети сначала в виде ангелов, а затем просто, как земные шалуны, вошли в искусство Возрождения. Иногда они служили для более подробной характеристики события, для создания настроения, проявляя всевозможные оттенки бурной радости, или же создавали контраст к основному сюжету. Их часто можно встретить на картинах Тициана, Веронезе и других художников XVI, XVII и XVIII веков разных европейских стран. Путти играли большую роль в декоративных росписях того времени, придавая им жизнерадостность и праздничность. В XVI веке путти заполняют живопись, становятся декоративным мотивом, повторяющимся повсюду до навязчивости. Так например, у герцога Беррийского, судя по инвентарным книгам, была «детская комната», то есть комната, украшенная шпалерами с изображением путти.

       Не осталась  в стороне и религиозная живопись: средневековый ангел-служка превращается  в путти. Отныне ангел, за  исключением ангела-хранителя,  уже  не будет являться в образе  прекрасного юноши, как еще  случается на полотнах Боттичелли, он станет тоже маленьким амуром, даже если иногда его нагота  слегка прикрыта облаком, клубами  пара или тканью. Нагота в стиле  путти настигает и младенца  Иисуса и других святых детей.  Если полная нагота кажется  неуместной, ее делали лишь менее  откровенной, но избегая надевать  на Иисуса слишком много одежды  или слишком туго заворачивать: его можно увидеть в момент, когда мать начинает его распеленывать,  либо ему обнажают плечи и  ноги. Это пристрастие к детской  наготе связано, очевидно, с модой  на наготу вообще, в античной  манере, наблюдающейся даже в  портрете. Оно распространяется  и вскоре охватывает все виды  изобразительного искусства. Интерес  к изображению путти имеет  более глубокие корни, чем мода  на античную наготу, он соответствует  появлению широкого интереса  к детям и детству в целом.

           Каждый крупный художник создавал свой тип путти, отразив в нем какие-то стороны своего мироощущения.

Не раз к  изображению путти обращался  и Рафаэль, образы маленьких  романтичных  ангелочков присутствуют во многих его  произведениях. Примерами  могут  быть  «Сикстинская Мадонна» (Илл.10 ), плафон «Станцы делла Сеньятура» (Илл.11), где Рафаэль в четырех медальонах изобразил аллегорические фигуры, вокруг которых маленькие путти держат титулы — таблички с поясняющими надписями, «Святое семейство под пальмой» и другие.

Другой художник, создававший образы путти в своих  произведениях, - Паоло Веронезе. Веронезе был мастером больших алтарных картин и монументальных росписей. В искусство  Венеции он внес чуждый ранее декоративный размах и сложные ракурсы. В его  творчестве занимают большое место  мифологические сюжеты, аллегории. Картины Веронезе наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращался к изображению пиров, праздников с обилием ярко одетых людей, со стремлением к жанровости. Но всегда, несмотря на множество действующих лиц, в его композициях часто именно пути акцентируют на себе внимание зрителя. («Марс и Нептун», 1575. Венеция, «Марс и Венера», 1570-е) Веронезе создавал образы очень активных, деятельных путти, с умными и лукавыми большими  глазами. (Илл.12)

Изображения путти  нередко встречаются и на полотнах Тициана. Искуссво Высокого Возрождения достигло расцвета в творчестве именно этого художника. «Тициан наделил свои образы героическим величием и нашел манеру колорита столь мягкую и в красках столь правдивую, что поистине можно сказать - он сравнился в ней с природой», - писал биограф Тициана Людовико Дольче. Тициан любил обращаться к мифологическим и литературным сюжетам, придавал большое значение пейзажу. На его полотнах путти часто выступают не только для создания настроения или более подробной характеристики  произведения, но и как самостоятельные персонажи картины.(Илл.13)

  Последним  эпизодом в истории детской  иконографии стало наложение  декоративной наготы путти на  детский портрет, явление относящееся  к XVII веку.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава III. Одиночные и групповые портреты в искусстве XVII века.

 

Нельзя не отметить, насколько важен XVII век для развития отношения к раннему детству. Именно в XVII веке одиночные портреты детей становятся многочисленными  и широко распространенными. Также, именно в XVII веке семейные портреты имеют тенденцию группироваться вокруг ребенка, который становится центром композиции. Это особенно поражает на семейном портрете Рубенса, где рука матери лежит на плече ребенка, а рука отца сжимает детскую руку, или на портретах Франса Хальса, Ван Дейка, Лебрена, где образы целующихся, обнимающихся и играющих детей своей нежностью оттеняют важность собравшихся вокруг них взрослых.

Художники этого периода придают групповому портрету отсутствующий в нем динамизм. В XVII веке ребенок начинает занимать привилегированное место в жанровых сценах. Часто встречаются общепринятые детские сцены: урок чтения — светский вариант обучения Богоматери из религиозной иконографии XIV и XV веков, урок музыки или просто читающие, рисующие и играющие девочки или мальчики. Невозможно перечислить все эти темы, во множестве существовавшие в живописи, особенно в первой половине века, а затем и в гравюре.

“Наступившая в середине XVI века в Европе феодальная реакция в XVII веке повлекла за собой потерю многих завоеваний Возрождения. Но в то же время идеи гуманизма продолжали жить и в ряде стран (Англия, Испания) дали новые плоды, расширили кругозор и миропонимание людей. С одной стороны, идут поиски путей научного познания физической природы человека, с другой — появляется более пристальный интерес к его душевному миру. Все это распространяется и на детей, хотя феодально-католическая реакция вносит изменения в сложившуюся систему воспитания и образования эпохи Возрождения. Усиливается влияние церковного авторитета, который овладевает моральной стороной воспитания в большинстве европейских стран.

          Именно в XVII веке происходит интенсивный рост национальных культур и закладывается основа для их общеевропейского пути развития. Наиболее высокого уровня достигает искусство Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

Интерес к внутреннему  миру человека, когда на историческую арену как активная сила выступил новый класс — буржуазия, приводит к тому, что предметом изображения  в искусстве становится народ. Черты  демократизма особенно заметны в  живописи Испании и Голландии. Художники каждой из этих стран внесли национальное своеобразие в раскрытие образа своего современника, разное отношение проявляется у них и в изображении детей”¹⁷.

На рубеже XVI и XVII столетий в европейском искусстве  появляется великий мастер — Рубенс. Он сосредоточил в себе силу эпохи Возрождения и широту мировосприятия нового времени. Его многогранная натура была щедро наделена выдающимися способностями в различных областях. Творчество Рубенса тесно связано с жизнью его родины — Фландрии. В основе мировоззрения художника лежало новое отношение к миру,— радость бытия наполняла его активную, требующую постоянной работы натуру. Он воспринимал жизнь как вечное непрерывное движение, для него важно было познать ее законы и в своем творчестве раскрыть их. Для Рубенса искусство служило выражением всеобъемлющей радости, упоения жизнью, преклонения перед величием природы, создавшей весь видимый, такой прекрасный в своей сущности мир. Поэтому все, что он изображал, всегда значительно, грандиозно, полно жизненной силы, непосредственного восприятия и лишено всякой обыденности.