История развития детских изображений в западноевропейском искусстве

«Мадонна  в гроте»

          Среди живописных произведений Леонардо да Винчи, посвященных раскрытию темы материнства не менее значительной  является выполненная в Милане картина, известная под названием «Мадонна в гроте» (Илл.7). В ней Леонардо ввел в итальянскую живопись новый мотив — изображение Марии с детьми (младенцем Христом и Иоанном Крестителем) в пейзаже. Этот мотив будет развит затем Рафаэлем в таких картинах, как «Мадонна со щегленком», «Прекрасная садовница», и ряде других.

     “«Мадонна в гроте» знаменует творческую зрелость Леонардо и представляет собой первое законченное воплощение принципов искусства Высокого Возрождения. Все здесь построено на расчете и поражает ясностью пространственного решения и ощущением спокойного равновесия, достигнутым благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Картина привлекает всеобщее внимание внутренней гармонией.”¹³

В центре композиции мы видим фигуру Марии – молодой женщины с правильными чертами красивого лица, которая сидит, несколько возвышаясь над другими персонажами картины . “Она в расцвете сил и красоты, это земная женщина из плоти и крови, и вся ее фигура, пластичные округлые руки полны юной прелести. Мария с чувством, свойственным и доступным всем людям, склонив голову, правой рукой, обнимает стоящего внизу мальчика лет трех – Иоанна Крестителя.       К его груди прислонен длинный тонкий крест. Властным движением Мария простирает левую руку над Христом. Ее кисть с напряженно раскинутыми пальцами спасительно раскрыта над мальчиком и передает ему свою силу, а Христос благословляющим жестом передает духовное руководство людьми Иоанну”¹⁴.

Фигуры изображены у входа в  грот, почти естественную крипту, свет в которую проникает сверху и  через боковые проемы. Вопреки  обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях, указывающих четыре направления  пространства: Иисус на переднем плане  наклонен в сторону зрителя; Иоанн  Креститель и ангел указывают  на развитие пространства в боковых  направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна напоминает «купол», из которого нисходит свет. Перед нами центрическая пространственная структура. То же самое можно сказать и в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проемы. Заметим, что грот — это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во Флоренции. В своей картине Леонардо, несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами и решает ее «натуралистически» — с учетом того, что эти различия заложены в самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение.

Леонардо исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому, нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором, вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование.

          Фигуры изображены не перед пейзажем, как в живописи более раннего периода, а в самом пейзаже. Мария помещена на темном фоне скал, пространство которых прорезано несколькими просветами. Пейзаж как фон, в данном произведении является символом  только что рожденной земли: голые скалы, первые растения, чистые воды, еще не заселенные своими обитателями. Мы видим на картине момент, символизирующий рождение материи, природы и момент зарождения жизни на этой земле.

 Преодолевая  противопоставление  фигур и фона, Леонардо стремится связать их не только единством пространства, но и общностью настроения, придавая пейзажу возвышенно идеальные черты. Фигуры искусно размещены в пространстве. Лица Марии, ангела и детей отмечены удивительной живостью, но при этом как бы очищены от всего частного, случайного, приближаясь к некоему идеальному типу. На губах мадонны играет легкая улыбка, которая становится  излюбленным мотивом Леонардо. Тончайшая светотень — леонардовское «сфумато», создающее впечатление неяркого рассеянного света, моделирует лица и руки. Все в картине глубоко продумано, и ее ритмический строй еще больше увеличивает гармоническое единство отдельных элементов произведения. Сдержанная цветовая гамма картины состоит из уравновешенных по силе мягких тонов.

        Совершенная согласованность всех частей создает единое целое композиции. Картина сразу подчиняет себе зрителя, заставляя взор следовать по установленному художником пути.

“«Мадонна в Гроте», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических значений, так как символ — это всегда намек на какое-то иное, переносное значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей остался темным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно так же в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пещер, как явствует из различных заметок художника, сильно привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли, подземных, сверхъестественных ее сил. Пещера для него — это «средоточие геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени, составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были свидетелями далекого прошлого Вселенной, ее предыстории, закончившейся с рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и потянулись к свету (Леонардо — единственный художник кватроченто, не верящий в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха подземной жизни кончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указывает перстом на Крестителя? Быть может, это тот же ангел, который принес Марии благую весть и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя — это не откровение или пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить. Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо еще вернется к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным основам культуры художника.

Леонардо в Милане вполне мог выступать как представитель  высокой флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска впасть в  немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину всякого  исследования и практического опыта, что пространство является не абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха. Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света и тени и заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются определенностью жестов, точностью движений: ангел «указует», младенец Христос ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель наклонился вперед, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может, главное в этих образах — внутреннее состояние, глубокие душевные движения. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на ее пороге.”¹⁵

        Картина предназначалась для украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане. 25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины (центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне.

      В этом произведении  Леонардо впервые ввел в итальянскую  живопись новый мотив – изображение  Марии с детьми, решив задачу  слияния человеческих фигур с  пейзажем, постепенно занимавшую  ведущее место в его творчестве.

Микеланджело  « Мадонна Донни»

        Современником Леонардо, родившись двумя десятилетиями позже, был Микеланджело. Природа наградила его равной гениальностью в различных областях искусства — скульптуре, архитектуре, живописи, присоединив к тому же и поэтический талант и легендарную трудоспособность.

Творчество Микеланджело является не только кульминацией искусства  эпохи Возрождения, но и завершением  этого прославленного 
периода. Пламенный бурный темперамент Микеланджело всегда был 
наполнен борьбой разума и чувств. Его герои — крупные, мускулистые, мощные — действуют под влиянием сил и эмоций, выходящих 
за грани обычного. Они находятся во власти стихий и скорее являются порождением космоса, чем одной земли. И мадонна, женщина- 
мать, у Микеланджело приобретает черты героизма. Поэтому и тема 
детей получает у него новое решение, особенно ярко проявившееся 
в „Мадонне Дони” (Илл. 8).

В центре картины  находится мадонна—женщина с  гибким, крупным и сильным телом. Она сидит на земле, поджав ноги, и, повернувшись вправо, берет на руки сына с колен Иосифа. Тело ребенка полно мощи; это маленький Геркулес, способный уже сейчас совершать подвиги. Он дан в сложном повороте и является смысловым центром картины — к нему обращены мать и Иосиф. Но это не повседневная сцена из жизни простых людей, — глубокая обобщенность трактовки образов, отсутствие бытовых деталей вносят героическое звучание в картину. В то же время движения каждого непринужденно естественны и соответствуют возрасту: жесты молодой матери — широкие и плавные, ребенка — сложные и беспокойные, старика—сдержанные и скупые. Изображение одежды придает фигурам скульптурную объемность, ее крупные глубокие складки увеличивают динамизм центральной группы. Взор зрителя мало задерживается на лицах, хотя каждое из них повествует о сложных человеческих чувствах. Все его внимание поглощается, втягивается стремительным, подобно взметнувшемуся в небо вихрю, разворотом движения, создающим эмоциональную напряженность картины.

В качестве одного из решающих элементов  композиционной структуры «Мадонны Дони» следует назвать очень сложную пространственную организацию картины. Повышенная пластическая активность фигур первого плана (мадонны, младенца и Иосифа, сильно выступающих вперед, как бы за плоскость холста) мастерски уравновешена глубинной частью картины — фигурами маленького Иоанна Крестителя на втором плане и обнаженных юношей, образующих третий план и рисующихся на далевом фоне пейзажа. Избежав, по своему обыкновению, применения архитектурных форм, уходящие в глубину линии которых наиболее наглядно передавали бы эффекты линейной перспективы, Микеланджело одними лишь контрастами в размерах фигур, помещенных в различных планах, добился впечатления энергии и многообразия пространственных импульсов. Таким образом, в «Мадонне Дони» поставлена очень сложная проблема синтеза трех начал — линейно-ритмических элементов, связанных с выбором картины круглого формата (тондо), повышенной стереоскопичности объемов, в столь сильной степени еще не встречавшейся в живописи Высокого Возрождения, и, наконец, динамики пространственного построения. Такой сложной полифонии изобразительных приемов не знал Рафаэль, увлекшийся проблемой тондо еще с юношеских лет и ставший великим мастером этого композиционного мотива.

Образ матери и ребенка  в «Сикстинской Мадонне» Рафаэля

        Своеобразен аспект раскрытия темы детей у Рафаэля (1483—1520). Рафаэль умер рано, но оставил после себя достаточно много произведений, которые позволяют проследить весь его творческий путь. Еще при жизни Рафаэлю сопутствовала громкая и блестящая слава. Его считали величайшим гением веков, „Божественным Рафаэлем", у него учились, ему подражали, его глазами старались смотреть на античность. Творчество Рафаэля стоит в зените Высокого Возрождения. Его искусство, отмеченное чертами счастливого равновесия разума и чувств, реальности и идеала, безупречной ясностью композиции и форм, стало совершеннейшим воплощением классического стиля Высокого Возрождения.

        На протяжении всей своей жизни  Рафаэль много раз обращался  к теме мадонны с младенцем,  и каждый раз в ее решении  проявлялись какие-то новые стороны его художественной индивидуальности  с неповторимым лиризмом и прелестью образа. Изучая произведения Леонардо и Микеланджело, Рафаэль сумел найти свой собственный путь. Он написал ряд «Мадонн», создавших ему широкую известность и выдвинувших его в первый ряд итальянских художников. В этих картинах он создает новый образ мадонны – земной и реальный, но вместе с тем опоэтизированный, лишенный черт повседневной обыденности. Он добивается единства пространства и фигур, свободы движения и расположения групп.  Вместо устоявшихся канонов в вековом жанре мадонн художник создал пленительный образ, полный света и добра.

       Именно такова была «Сикстинская мадонна» (Илл. 9) — одно из самых вдохновенных произведений художника. О картине известно мало, не сохранилось ни одного предварительного рисунка или эскиза, не известна точная дата ее создания. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от произведений флорентийского периода. По-видимому, мало связанный требованиями или вкусом заказчика, Рафаэль дал простор своему творческому вдохновению. Сила этого вдохновения, наполненная каким-то глубоким чувством, волновавшим художника, оказалась такова, что внимание, интерес к картине и искреннее восхищение ею сохраняются на протяжении четырех с половиной столетий. Сюжет „Сикстинской мадонны" прост и традиционен — мадонна с предстоящими святыми, но Рафаэль заново его переосмысливает, наполняя новым содержанием.

 “Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение”¹⁶.