История развития детских изображений в западноевропейском искусстве

         Со всей тонкостью, присущей  Леонардо да Винчи как художнику-аналитику,  он передает интимные взаимоотношения  матери и ребенка, во многих  своих работах. По сохранившимся  рисункам видно, что Леонардо  много времени и мыслей отдавал  именно этой теме. Но до нас  дошли лишь немногие из его  живописных произведений. Одним  из самых ранних дошедших до нас произведений Леонардо является хранящаяся в собрании Государственного Эрмитажа «Мадонна Бенуа» (Илл.5).     

     “ „Мадонна Бенуа" — одно из самых „настойчивых" произведений художника. Оно не завораживает, как его поздние вещи, например, картон „Святая Анна", не заставляет решать загадки, как портрет Джоконды, но требует от зрителя большого сопереживания, и в этом немалую роль играет облик „девочки-матери" с ее открытым проявлением радости и любви”. ⁹

       Повторяя излюбленный живописцами ХV века сюжет, художник во многом отходит от старой традиции. Если мастерами кватроченто сюжет этот трактовался как жанровый, то у Леонардо он приобретает особую глубину и значительность, превращается в воплощение материнской любви и радости.

  Действие картины разворачивается в скупо обозначенном интерьере. Молодая мать, опустившаяся на низкое сиденье, посадила ребенка на подушку, лежащую у нее на коленях. В левой руке у Марии — пучок трав, этой же рукой она придерживает еще слабую спинку младенца. Отделив от пучка два скромных лиловатых цветка, мадонна стремится позабавить и развлечь ребенка. Он, сосредоточившись на новой игрушке, которая поглотила его внимание, хочет завладеть цветами, но, боясь, что мать уберет растение, придерживает ее руку. Сцена эта и проста и естественна.

   Художники не раз давали в руку Христа или мадонны символы будущих страстей — гранат, чья красная сердцевина намекала на пролитую Христом кровь, или красногрудую птичку, таившую в себе ту же символику. Подобные мотивы повторялись сотни раз. Иногда, словно устав сжимать в руках эти предметы, младенец тянулся к матери или касался ее щеки, как будто бы желая выразить свою любовь, но никогда по-настоящему ее не выражая. Язык жестов был еще настолько условен, что зритель должен был его сам расшифровывать.

 Леонардо вновь вернулся, казалось бы, к примелькавшемуся символу. Цветок с четырьмя лепестками намекает на форму грядущего распятия, — но символ перестает восприниматься в его прямой однозначности, получая новое значение, становится реальным предметом, определяющим звучание и построение композиции. Благодаря этому возникает совсем новая и философски оправданная тема — человек впервые соприкасается с окружающим миром, проявляя одно из ярчайших свойств своей натуры — жадное стремление познать действительность.

 У Леонардо беззаботная улыбка Марии выражает радость матери, с гордостью наблюдающей за ребенком. Чтобы подобное настроение сделалось максимально достоверным, требовались и иные, чем у предшественников, образы, и иное окружение. Синтез достигается путем аналитического отношения к действительности, и в этом синтезе важно решение каждой части проблемы — анатомии, освещения, цвета, соотношения фигур, системы жестов, взглядов и облика персонажей.

Вместо традиционного  для мадонны красного платья и  синего плаща, на ней — зеленовато-голубоватое платье с коричневатыми длинными рукавами, низкий вырез его отделан золотой каймой и скреплен большой брошью из горного хрусталя в обрамлении жемчужин. С левого плеча Марии на ее колени спадает сине-зеленый плащ, подбитый коричневым бархатом. Высокий открытый лоб мадонны венчает сложная прическа из косичек и локонов. Ее лицо еще не утратило детской пухлости, оно бесконечно далеко от строгого идеала красоты. Своеобразный овал лица, чуть вздернутый кончик носа позволяют предполагать конкретную модель, чей индивидуальный облик был сохранен художником в его произведении. Только один раз повторит Леонардо почти тот же женский облик в неоконченной картине „Поклонение волхвов" (1481 — 1482, Флоренция, Уффици).

   Через несколько лет на смену острой индивидуальности в работах самого Леонардо появятся типизация и обобщение, свойственные Высокому Ренессансу.

        До „Мадонны Бенуа" подобные группы, независимо от того, помещались ли они в интерьере или пейзаже, освещались ровным, рассеянным светом. У Леонардо действие происходит в комнате, стена образует нишу со ступенью, ведущей к открытому окну со сдвоенной аркой, за которым открывается светлый простор. “Некоторые исследователи и в том числе М. А. Гуковский считали, что мастер не закончил эту часть картины: наверху расположено небольшое стрельчатое окно, по-видимому, не оконченное. Надо думать, Леонардо предполагал поместить здесь свой излюбленный горный пейзаж с рекой, напоминающий виды его родного Винчи, но, как обычно, затянул работу и, перейдя к чему-нибудь другому, оставил эту деталь недоделанной”¹⁰.

         Но вряд ли здесь можно говорить о незаконченности. Художник изобразил комнату, находящуюся где-то наверху, так, что из окна, с точки зрения зрителя, видно только небо. Все детали, которые есть в картине, рассмотрены Леонардо пристально и внимательно. Это сказывается и в той тщательности, с какой мастер показал шляпки гвоздей, виднеющихся в оконной раме, и переплеты, заполненные небольшими по размеру стеклами. С тем же пристальным вниманием переданы и мелкое плетение кос Марии, сочетающееся с пышными локонами, ниспадающими на плечи, и каждое зерно жемчуга в обрамлении броши из горного хрусталя, и хрупкие стебли растений, и трогательные в своей простоте лиловатые лепестки цветов.

Этот интерес к деталям  показателен, так как „Мадонна Бенуа" органически связана с искусством XV века. Как дань традиции вокруг голов  Марии и Христа сохранены нимбы, легкие, золотые, почти незаметные круги  вместо сплошного золотого диска, как  у ангела, написанного юным Леонардо в картине его учителя Верроккьо „Крещение Христа" (Флоренция, Уффици), или диска, состоящего из светящихся лучей, как в „Благовещении" (Флоренция, Уффици).

        Еще один, на первый взгляд, традиционный момент: за спиной мадонны широкими складками спускается занавес, но это не знак церемониала или высшей сферы, как в произведениях других мастеров, а воспринимается как плотная ткань, покрывающая высокую спинку стула, на котором сидит мадонна.

   Сквозь окно, на втором плане, в комнату проникает зеленоватый свет, не рассеивающий мягкий полумрак. Но существует и второй источник света, находящийся где-то слева от Марии.

   Прозрачная легкость теней, обилие оттенков в переходе от света к тени помогли Леонардо создать тончайшую моделировку, благодаря которой тела и драпировки приобрели доселе не известную флорентийским живописцам осязательность.

   Игра светотени вносит существенный момент в композицию, оживляя лица, лишая их статичности.

    Мир предстает не чем-то застылым, напротив, он полон жизни и движения, ими пронизаны каждая часть тела, каждая складка одежды.

   При сравнении картины с „Мадонной с младенцем" Верроккьо хорошо видно, что образы Верроккьо не более чем суховатая, хотя и не лишенная определенной привлекательности, схема. Казалось бы, есть много общего в трактовке складок одежды в этих двух произведениях, особенно плаща, который Леонардо, следуя за Верроккьо, пишет накинутым на одно плечо Марии и прикрывающим ее колени так, что виден охристый бархат подкладки. Но ученик избегает шаблона, допущенного учителем: нет условно-скучного параллелизма в расположении складок платья, нет необоснованно ломких и острых углов в очертаниях тяжелой ткани плаща, иначе обозначена материя, покрывающая колено мадонны,— Леонардо последовательно придерживался мысли, что драпировки не должны заслонять движения тела, не должны быть пустыми, „необитаемыми". Напротив, каждая складка одежды ложится так потому, что она обусловлена формой, заставляющей ткань то плавно натягиваться под напором круглого колена, то легко ложиться мелкими складками на сгибе локтя, то ритмично спадать на грудь из-под золотого отворота воротника.

В отличие от Верроккьо, Леонардо изобразил младенца обнаженным, без обычных для того времени  драпировок, соединив одетую женскую  фигуру с нагой детской.

  Во имя особой убедительности при передаче обнаженного тела Христа Леонардо нарушил масштабное соотношение: младенец явно слишком велик в сравнении с матерью. Художником верно передано своеобразие детской фигуры. Эта точность еще раз показывает, что в основе искусства мастера лежит наука, однако она не отождествляется с искусством, а лишь помогает Леонардо достичь новой жизненной правды, прокладывая путь для живописи чинквеченто.

„Мадонна Бенуа" написана в новой для Италии технике масляной живописи, завезенной на юг Европы из Нидерландов. Эта техника обеспечила художнику большую свободу в передаче тонкой светотеневой градации и материальности предметов: прозрачности хрусталя, отражающего свет, мягкой фактуры бархата, пушистой легкости волос.

В то же время  Леонардо решительно избегает пестроты, характерной для красочной гаммы флорентинцев. В его картине совсем нет красного, он отдает предпочтение спокойной голубовато-зеленой гамме, смягчая эти холодные сочетания введением мягких теплых, охристых, пятен — плаща и рукава платья мадонны.

“С. Кольвин первый указал на связь композиции „Мадонны Бенуа" с двумя подготовительными рисунками к ней (Лондон, Британский музей. Инв. 1860.6.16.100 v). Особое внимание следует обратить на рисунок, выполненный пером и бистром (Илл.6). Мария изображена в полный рост, но положение ног то же, что и в окончательном варианте, — они широко расставлены, и левое колено поднято значительно выше правого. Мать так же придерживает ребенка за спину, зажимая в левой руке пучок каких-то растений, а младенец хватает ее за правую руку. Если не считать иного среза женской фигуры, композиция в целом в живописном варианте останется неизменной.

К тому же времени  относятся другие многочисленные рисунки  Леонардо, в них меняется предмет, который Мария протягивает младенцу, — несколько раз повторена  кошка, иногда — это чаша с фруктами. Но основное для художника — поиск наиболее выразительного композиционного решения для группы, состоящей из двух фигур: женщины и ребенка. М. А. Буковский подытожил творческие поиски Леонардо: «…композиционно рисунки, относящиеся к „Мадонне с кошкой", в своем большинстве близки к рисункам для „Мадонны Бенуа”. По-видимому, художник вначале сомневался, какой предмет дать в руки мадонне в композиции этого типа, затем отказался от кошки, усложнявшей группу и вносившей в нее мешающую горизонтальность, и остановился на цветке, сохраняя первый композиционный вариант — со свободно сидящим младенцем»¹¹.

Уже у современных  Леонардо мастеров „Мадонна с цветком" пользовалась большой популярностью, служила предметом внимательного  изучения и подражания, о чем свидетельствуют  многочисленные копии с картины.

“Художники, обращавшиеся к оригиналу Леонардо, меняя фон, окружение, порой движение и даже количество персонажей, пытались сохранить ту композиционную слитность, ту особую теплоту и естественность сцены, которые так привлекают уже в юношеском произведении великого мастера.

Леонардо перешел рубеж, отделявший раннее Возрождение от Высокого, в то время как большинство его современников продолжало работать в рамках кватрочентистского искусства. Насколько прогрессивна, нова и свежа была для своей эпохи „Мадонна Бенуа", доказывает ее сравнение с копиями.

Написанная  на дереве, „Мадонна Бенуа"  в 1824 году переведена на холст  Е. Коротким. В реестре картин Сапожникова указан тот же год и сказано, что картина „переложена на холст академиком Коротковым". Такое разночтение фамилии для начала XIX века не является чем-то исключительным и необычным, и совершенно ясно, что речь идет о Евграфе Коротком, который окончил Академию художеств, о чем и свидетельствует звание академика, и в 1819 году поступил в Эрмитаж, а через два года, в 1821-м, подал прошение об увольнении в связи с плохим состоянием здоровья и в 1822 году покинул музей. Короткий переводил произведение Леонардо после ухода из Императорского Эрмитажа, либо тогда, когда картина была приобретена Сапожниковым, либо до продажи ее из собрания генерала Корсакова.

При переводе авторский  грунт сохранен не был, поэтому исследование картины в лаборатории не дало возможности увидеть ту „третью" руку младенца, о которой упоминается в реестре Сапожникова.

Однако снимок, сделанный  с „Мадонны Бенуа" в отраженных инфракрасных лучах, позволяет заметить кое-какие изменения по сравнению с окончательным решением композиции. Они не влияют принципиально на основной замысел художника, но интересны, так как речь идет о творческом процессе Леонардо да Винчи.

Во-первых, мастер первоначально предполагал сделать  ребенка еще более крупноголовым, о чем свидетельствует второй контур, намеченный над затылком младенца. Изменена прическа Марии: на снимке в инфракрасных лучах просматриваются пушистые пряди волос, спадающие вдоль обеих щек, при этом прядь с правой стороны закрывает ухо, ясно видное на картине, зато завитки волос около него стали едва заметными и почти совсем исчезли около левой щеки.

В процессе работы широкий отворот рукава Марии, следы  которого заметны и сейчас, был  заменен более узким и длинным, а вместо цветка, который мадонна  держала в левой руке, появился большой пучок трав. К сожалению, ничего не известно о литографии, сделанной  с картины во время ее перевода на холст, и мы не можем судить, как менял художник движение рук ребенка, пока оно не приобрело ту выразительность и определенность жеста, которые и сегодня продолжают восхищать в юношеском произведении мастера из Винчи.”¹²

  “Мадонна  Бенуа” является важным произведением   в контексте изучения портретов,  посвященных одновременно  созданию  и образа матери и образа  ребенка, который в искусстве  еще не рассматривался как  самостоятельный персонаж произведения, но все больше начинал  появляться  в произведениях мастеров. Леонардо  да Винчи сумел создать в  этой картине и облик „девочки-матери" с ее открытым проявлением радости и любви, и облик младенца, изобразив его обнаженным, без обычных для того времени драпировок, соединив одетую женскую фигуру с детской наготой.