История развития детских изображений в западноевропейском искусстве

Если корни образов  ангелов, святых детей и их последующего иконографического развития находятся  где-то в XIII веке, то именно в XV веке появляются два новых типа изображения ребенка: портрет и путти. В Средние  века, по крайней мере начиная с XIII века, ребенок присутствует на многих картинах, но не существует ни одного портрета того времени,— портрета реального  ребенка таким, каким он был в  определенный момент своей жизни.

В XVI веке ребенок начинает фигурировать в надгробных барельефах. Мысль о сохранении образа ребенка не возникала, если ребенок выжил и стал взрослым или если он умер в младенчестве. В первом случае детство — всего лишь переходный период, память о котором не стоит фиксировать; во втором случае, в случае смерти ребенка, ранний конец чего-то столь маленького, что не заслуживало запоминания. На надгробных барельефах ребенок  появляется сперва вовсе не на детской могиле или могиле родителей, а на могиле учителя. На надгробиях болонских профессоров изображается урок, который дает учитель в окружении учеников.

Появление в XVI веке портрета умершего ребенка отмечает очень  важный момент в истории чувств. Сначала этот портрет — просто надгробное изображение. Ребенок изображается на могиле своих родителей. “Среди интересных могил отметим могилу маркизы Винчестерской в Вестминстерского аббатстве. Сама маркиза изображена лежащей в натуральную величину, на передней стенке надгробия фигурирует маленькая статуэтка ее супруга, преклонившего колени, и крошечная могила ребенка. В том же Вестминстере граф и графиня Шрусбери изображены на надгробии (1615—1620) лежащими, их дочь стоит у них в ногах на коленях, молитвенно сложив руки. Отметим, что дети, окружающие усопших, не всегда изображают умерших: просто вся семья собирается вокруг главы, как если бы это было в момент последнего вздоха. Однако рядом с живыми — изображение уже умерших детей. Их различает одна деталь — последние меньше первых и держат в руках крест (могила Джона Коука в Холкхэме, 1639) или же череп: на могиле Коупа Эйли в Хамблдоне (1633) четыре мальчика и три девочки окружают усопших. Один из мальчиков и одна из девочек держат в руках череп”³.

      Никто не думал, что ребенок уже заключал в себе человеческую личность. Такое безразличие — прямое и неизбежное следствие демографической ситуации в ту эпоху.  Слишком многие умирали. В деревенской глубинке оно сохранялось вплоть до XIX века, конечно, с поправкой на христианство, уважающее у крещеного ребенка бессмертную душу. Известный факт — в Стране Басков⁴ очень долго держался обычай хоронить в доме, под порогом или в саду умерших некрещеными детей. Может быть, это отголоски очень древнего обряда принесения жертвенных даров.

Это довольно безразличное отношение к детству, как к  хрупкому материалу, из которого лишь немногое сохраняется в целости, недалеко ушло от «бесчувственности» китайского или римского общества, где существовала практика детских  базаров. Пропасть, пролегающая между  нашим пониманием детства и его  восприятием до демографической  революции и появления ее предпосылок, очевидна. Она не должна удивлять, так  как выглядит совершенно естественно  в демографическом контексте  той эпохи. Напротив, поразительно раннее развитие особого восприятия детства, когда демографическая ситуация еще не была благоприятной. С точки  зрения статистики оно должно было появиться гораздо позже.

Новое увлечение портретом  показывает, что дети выходят из анонимности, в которой они находились. Примечательно появление в эпоху  демографического расточительства  самой потребности сохранить, зафиксировать  черты ребенка, впоследствии выжившего  или умершего. Портрет умершего ребенка, в частности, доказывает своим существованием, что к ребенку уже начинают относиться по-другому. Лишь в конце XVIII века с появлением мальтузианства⁵ и распространением контрацепции исчезнет мысль о неизбежности такого расточительства.

          “В тулузском музее августинцев есть любопытный триптих из кабинета Дю Межа. Две крайние картины датированы 1610 годом. С каждой стороны от изображения снятия с креста — коленопреклоненные дарители, муж и жена. Им по шестьдесят три года. Рядом с мужчиной виден ребенок, он одет в костюм, который носят дети до пяти лет,—платье и фартук девочки, на голове — большой колпак, украшенный перьями. Яркая одежда ребенка, зеленое с золотым, подчеркивает строгость черных костюмов дарителей. У этой 63-летней женщины не может быть сына пяти лет. Речь идет об умершем ребенке, несомненно единственном, о котором пожилая чета хранила память: они захотели видеть его рядом с собою в его самом прекрасном наряде”⁶.

 Постепенно появляется традиция дарить церквям картины или витраж. В XVI веке даритель изображался там со всей семьей. В немецких церквях можно до сих пор увидеть множество картин такого рода, размещенных на стенах или колоннах, которые являются семейными портретами. На одной из них, относящейся ко второй половине XVI века и находящейся в церкви св. Себастьяна в Нюрнберге, видно стоящего рядом с двумя уже большими сыновьями отца и шестерых мальчиков, которых трудно отделить друг от друга, так как один стоит за спиной у другого и они почти сливаются. Похожая картина, хранящаяся в музее Брегенца, снабжена надписями с указанием возраста детей: три мальчика — одного, двух трех лет, пять девочек — одного, двух, трех, четырех и пяти лет. Самая старшая — пяти лет — изображена в одежде младшей, годовалой, то же можно сказать и о ее росте. В семейной сцене ей оставили ее место, как если бы она была жива, но изобразили ее в том возрасте, в котором она умерла.

“Выстроившиеся таким образом семьи являются произведениями наивными, монотонными, неумелыми и лишенными стиля: авторы и модели в основном неизвестны. Совсем другое дело, когда даритель обращается к известным живописцам. Так было в случае с семьей Меер, изображенной Гольбейном в 1526 году у ног Девы Марии. Мы знаем, что из шести персонажей композиции трое умерли в 1526 году: первая жена Якоба Меера и два сына от нее, один умер в десять лет, другой в более юном возрасте, младший нарисован обнаженным”⁷.

Упоминания о надгробиях с изображением ребенка без взрослых появляются уже с конца XVI века: одно — 1584 года, другое — 1608-го. На ребенке одежда, свойственная его возрасту — платье, и колпак. Когда одни знатные родители за два года (в 1606и 1607 годах) потеряли двух дочерей (одну в возрасте трех дней, другую — двух лет), они приказали изобразить дочерей на вестминстерских надгробиях в праздничных нарядах, а младшую — в колыбельке из алебастра, где все аксессуары, от кружев на белье до чепца, были воспроизведены с точностью, чтобы создать иллюзию реальности. Надпись указывает на религиозное чувство, придающее этому трехдневному ребенку личностный характер: "Королевская розочка скоропостижно скончалась, вырвана у родителей, да расцветет в розарии Христа".

 Кроме надгробий, детские  портреты без родителей до  конца XVI века были довольно  редки. В начале же XVII века они  становятся многочисленными, чувствуется, что появляется привычка с помощью искусства художника фиксировать преходящие черты детства. На портретах ребенок отделяется от семьи, подобно тому, как веком раньше, в начале XVI века, семья отделяется от религиозной части на картинах с дарителями. Отныне ребенок изображается один и ради себя самого: это огромное нововведение XVII века. Он станет любимой моделью. Примеров тому множество; среди известных мастеров — Рубенс, Ван Дейк, Франс Хальс, Ленен. Одни портреты изображают малолетних принцев, например детей Карла I (Ван Дейк) или Якова II (Ларжильер), другие — детей знатных сеньоров, как три мальчика, старший из которых со шпагой, у Ван Дейка. У Ленена и Шампеня можно найти изображения обеспеченных буржуа. Иногда на картине ставят имя и возраст, как того требовал обычай в отношении знатных людей. То ребенок один (Ф. Шампень,Гренобль), то живописец собирает нескольких детей из одной и той же семьи. Здесь речь идет о стилистически банальных портретах многочисленных неизвестных художников, чьи картины часто встречаются в провинциальных музеях или в антикварных лавках. Каждая семья теперь хочет обзавестись портретом своих чад, причем пока они еще дети. Этот обычай зародился в XVII веке, и никогда не прекращался — фотография в XIX веке приняла эстафету у живописи, но отношение к детству не изменилось.

Таким образом, несмотря на то, что демографические условия  не претерпевают больших изменений  с XIII по XVII век, и то, что детская  смертность остается на очень высоком  уровне, дети начинают восприниматься по-новому и за ними признается право быть чем-то особенным, право, в котором отказывали раньше,— как если бы общественное сознание лишь сейчас открыло для себя, что душа ребенка тоже бессмертна. Совершенно очевидно, что новое значение, придаваемое личности ребенка, связано с более глубокой христианизацией нравов.”⁸

           Другой неизвестный для Средних  веков вид изображения ребенка  — путти, маленький обнаженный  мальчик. Он появляется в конце  XIV века, и в нем узнается воскрешенный  эллинистический Эрот. В XVI веке  — и это хорошо известно  — путти заполнят живопись, становятся  декоративным мотивом, повторяющимся  повсюду до навязчивости

      Последним  эпизодом в истории детской  иконографии станет наложение  декоративной наготы путти на  детский портрет, это явление  нужно также отнести к XVII веку. Конечно, отдельные портреты обнаженных  детей встречаются и в XVI век, но они довольно редки: возможно, один из самых старых портретов — умерший в раннем возрасте ребенок семьи Мееров на картине Гольбейна, он сразу напоминает о средневековой аллегории души. На полотне Тициана, написанном между 1571 и 1575 годами, Филипп Ш вручает аллегорической Победе своего сына, инфанта Фердинанда. Фердинанд совершенно обнажен и напоминает  многочисленных тициановских  путти.  Существуют, безусловно, и другие примеры, которые можно обнаружить в результате более подробных изысканий — они встречаются еще не часто, чтобы продиктовать новую моду.

В XVII веке они становятся более многочисленны и более эмоциональны. Ребенок или совсем гол, или его наготу едва прикрывает бант. Не стоит дальше следовать за этим мотивом, ставшим общепринятым. Не было такого ребенка, которого не запечатлели бы нагим, в образе, напрямую унаследованном от путти эпохи Возрождения,— удивительна живучесть декоративного, по сути, мотива во вкусах обывателя как из буржуазной среды, так и из простонародья; античный Эрот, вновь обретенный в XV веке, служил моделью для «художественных портретов» XIX и XX веков.

Нельзя не заметить, насколько  важен XVII век для развития отношения  к раннему детству. Именно в XVII веке одиночные портреты детей становятся многочисленными. Также именно в XVII веке семейные портреты имеют тенденцию группироваться вокруг ребенка, который становится центром композиции. Это особенно поражает на семейном портрете Рубенса, где рука матери лежит на плече ребенка, а рука отца сжимает детскую руку, или на портретах Франса Хальса, Ван Дейка,Лебрена, где образы целующихся, обнимающихся и играющих детей своей нежностью оттеняют важность собравшихся вокруг них взрослых. Художники барокко придают таким образом групповому портрету отсутствующий в нем динамизм.

В XVII веке ребенок занимал  привилегированное место в жанровых сценах. Огромно количество общепринятых детских сцен: урок чтения —светский вариант обучения Богоматери из религиозной иконографии XIV и XV веков, урок музыки или просто читающие, рисующие и играющие девочки или мальчики. Невозможно перечислить все эти темы, во множестве существовавшие в живописи, особенно в первой половине века, а затем и в гравюре. Во второй половине XVII века нагота становится неотъемлемым атрибутом детского портрета. Появляется ярко выраженное пристрастие к маленьким детям и  их манерам. Именно тогда у детей появились новые имена — бамбино, карапуз, фанфан. Взрослые также находили забавным запоминать детские выражения и употреблять их слова.  

Таким образом, по иконографии XV—XVII веков мы можем проследить открытие детства в истории изобразительного искусства.

Глава II. Детские портреты в искусстве ХV и ХVI веков

2.1.Ребенок в развитии темы материнства

       Говоря о детских портретах западноевропейского искусства ХV века, нельзя не затронуть такую важную тему в искусстве того периода, как тема материнства, в которой находит воплощение и интерес к ребенку. Материнство как наиболее полное выражение жизни занимало огромное место в творчестве художников того времени, и слава многих из них связана именно с раскрытием этой темы.

       В данной главе я хотела бы проследить развитие темы материнства на примере нескольких, но, на мой взгляд, самых выдающихся мадонн великих мастеров эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. Каждый из этих художников оставил богатое наследие не только в истории европейского искусства, но и в истории искусства всего мира, и как многие художники своего времени, не раз создавали  на своих полотнах неповторимые образы мадонн, как символа матери и ребенка.

   Образ матери и ребенка в картине Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа»

        Образ мадонны конца ХV начала ХVI века начинает значительно отличаться от традиционного алтарного образа. Живописи более раннего периода были свойственны либо статичные образы торжественного предстояния, либо подробное повествование типа жанровых сцен. Леонардо да Винчи был новатором во всем, и его живописные произведения, посвященные изображению мадонн, стали новым этапом в искусстве Высокого Возрождения. Появляется интерес к психологическим решениям, лаконичность, акцентировка пространственного расположения и объемности форм. Появляется принципиально новое искусство, которое передает не отдельные моменты, а длящееся состояние. Леонардо да Винчи положил начало пирамидальной композиции, вписывая фигуры в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадала с головой мадонны. Также он создал новую манеру живописи - невесомую световоздушную среду, смягчающую контуры. Для этого он помещал источник света спереди и сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рассеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигуру и названной им сфумато.