Каламбур и его функционирование в двуязычной ситуации. Англо-русские соответствия

          Lady Cap. …So shall you share all that he doth possess, by having him

making yourself no less.

          Nurse. No less! Nay, bigger, women grow by men (I, 3, 20).

В переводе Т. Щепкиной-Куперник сохраняется прием  автора при смысловом развитии его  образа:

           Синьора Капулетти. …Все разделив, что есть в его судьбе, не станешь меньше взяв его себе.

            Кормилица. Нет, толще станет  – так уж ведется 

В беседе с  Ромео Меркуцио на словах и признает «серьезность» чувств Ромео. Последний  показывает глубинно своего чувства, вызывающего  печаль. Тем самым мы видим, что для Меркуцио серьезным может быть лишь очередное увлечение. Каламбур основан на полисемии слова “sadness” («печаль» и «серьезность»):

             Ben. Tell me in sadness, who is that you love?

             Rom. What! Shall I groan and tell thee?

             Ben. Groan? Why, no. But sadly tell me who.

             Rom. Bid a sick man in sadness make his will. Ah! Word ill urged to one that is so ill. In sadness, cousin, I do love a woman. (I, 1, 14)

В данном случае, как и при переводе большинства каламбуров Шекспира, Б.Пастернак использует фразеологическую единицу. Отталкиваясь от фразеологической единицы Б.Пастернак для полной передачи приема, применяет другие словесные единицы того же семантического гнезда:

             Бенволио. Нет,не шутя скажи: кого ты любишь?

             Ромео. А разве шутки были до сих пор?

             Бенволио. Конечно, нет. Но кто  она, без шуток?

             Ромео. Скажи больному у его  орда, что не на шутку умирать  пора.                 

             Она не в шутку женщина, приятель.

В следующем  каламбуре автор прибегает к  переосмыслению фразеологической единицы (“carry coals” – «носить угли»/ «сносить обиды»), чтобы показать трусость Грегори, который боится драки и поэтому делает вид, что понимает слова М.Самсона буквально. Важно помнить, что одной из черт, обеспечивающих общенародный характер драматургии Шекспира, является использование автором народного творчества. Как замечает А.Аникст: «Произведения его пронизаны воспоминаниями о сказках, легендах и преданиях из английского фольклора. Народные песни вводились Шекспиром в ткань пьес…. От разных героев Шекспира мы слышим отрывки из народных баллад и поговорок»²⁸. Элементом фольклора являются и фразеологические единицы, которые часто фигурируют в каламбурах Шекспира, особенно в речи социально низких персонажей, как, например, в данном случае:

                Samson. Gregory, o, my word, we’ll not carry coals.

                Gregory. No, for then we should be colliers…

В переводе приема Т.Щепкиной-Куперник были искусно найдены фразеологизмы, близкие по смыслу словесной единице источника, хотя и выражающие отсутствие не трусости, а лишь нерешительности Самсона:

                   Самсон. Уж поверь моему слову,  Грегори, мы бобов разводить                           не станем!

                    Грегори.  Конечно, нет, а то  мы были бы огородниками.

                    Самсон. Я хочу сказать: чуть  что – я огород городить  не    намерен. 

5. В комедии  «Много шума из ничего» (1598). Каламбуры  применяются, чтобы показать в смешном виде некоторых действующих лиц, начиная с констебля. Основание для такого предмета насмешки указывает С. Шенбаум: «Для тех, кто жил во времена Елизаветы, констебли были предметом постоянных шуток. Их тупость, буквально вошедшая в поговорку «да ты констебль, судя по уму», долго являлась поводом для шуток. Таким легкодоступным источником смеха сын констебля не мог пренебречь»²⁹. Стражник  принимает замечание Борахио о воровском характере моды, следование которой облегчает кошелек, в прямом значении, как имя самого грабителя:

                 Borachio. …sees thou not what a deformed thief this fashion be?

                 Watch. (Aside) I know that Deformed, a has been a vile thief this seven years… (III, 5, 56)

   Сохранение  приема автора возможно, как показывает А.Кронберг, при создании имени вора на другом элементе контекста:

                  Борахио. …Ну,а понимаешь ли  ты, голова, что за тонкая штука  фасон-то?

                  Сторож (тихо) Я его узнаю: Фасон  – он уже семь лет занимается  воровством…

6) Манера переводчиков «Гамлета» (1601) проявилась и в особенностях их передачи каламбуров трагедии.

Приступая к  своему переводу, Б.Пастернак отметил  творческий подход некоторых других переводчиков этого произведения: «Широта и приподнятость отличают перевод К.В. Кронберга суше, ближе к оригиналу и выражает в отчетливости, подчиняя ритмическое ударение смысловому. Художественные заслуги Радловой – живость разговорной речи…. В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формы идеален перевод Лозинского»³⁰, Как отмечают многие исследователи, «Гамлет» представляет особенно благоприятную почву для размышлений. Поэтому, не удивительно, что существует множество переводов этой пьесы на русский язык. Хотя большинство их устарело, некоторые фрагменты переходят и в новые переводы. Такую жизнеспособность, верно, объясняет И. Кашкин: «Глубина и многогранность текста дает возможность разных и по-разному хороших истолкований. В числе почти сорока русских переводов «Гамлета» есть несколько, несомненно, хороших, но в одном лучше раскрыты мысли знаменитых монологов, в другом пронзительная горечь песен Офелии, в третьем – юмор полония и могильщиков и сыновья мягкость Гамлета»³¹.

Динамика образа Гамлета показана в пьесе, в том  числе и путем изменения характера  его каламбуров. Внутренняя перемена в Гамлете начинается после встречи с призраком его отца. Приведение играет важную роль в трагедии, поскольку служит не для усугубления мрачного гротеска, а для выявления реакции на него принца. Разум Гамлета вопреки понятным чувствам противится искушениям призрака и не попадает под его влияние, способствую окончательному единству иронической личности принца.

Первое столкновение с реальностью зла в мире ведет  к отождествлению зла с конкретным человеком. Следствием этого является возмущение и обличение Гамлетом каждого человека вокруг него. Принц склонен задевать всех, в том числе и каламбурами, когда «… он дает исход накопившейся в душе горечи»³². Как человек он не может, не противится злу, но понимает при этом, что зло – не сам человек, поэтому не идет на прямое убийство своих врагов. Дилемма – сопротивляться или покоряться злу, решается Гамлетом как  допустимость борьбы словом. Такая борьба, в свою очередь, возможна и действенна лишь для того, кто постигает людей и реальность и видит, куда нанести удар. Оружие Гамлета – слово, о чем сам он говорит “ I will speak daggers” (III, 3). Словом, как мечом, он ранит всех вокруг себя, причем не только противников, но и невинных людей – мать, Офелию. Возможно, гибелью окружающих Гамлета людей Шекспир хотел показать, что злая энергия слова способна на самом деле убивать не хуже обычного оружия.

Понимание людей  не сопровождается у Гамлета сочувствием  к ним. Как замечает Л. Шестов: «Клеймит людей лишь тот, кому до них нет  дела, кто их совсем не чувствует»³³ При этом никакое проявление неправды не способно от него укрыться, поскольку Гамлет «видит людей и вещи всем своим существом, его виденье мира обусловлено всем его духовным миром»³⁴.

Именно его  духовное превосходство над всеми  прочими персонажами трагедии позволяет ему внутренне измениться и победить. Так, к концу пьесы исчезает его нетерпимость к человеку, хотя остается нетерпимость к злу, например, он способен простить Лаэрта. За исключением Гамлета, все другие действующие лица по своему характеру или холодные, и бесчувственные натуры (Клавдий), или люди с неглубокими эмоциями (Горацио), вспыльчивые (Лаэрт), пассивно чувствительны (Офелия). Гамлет - единственный из них является человеком с глубокими чувствами и мыслями. Истинное величие Гамлета проявляется в том, что мотивы его поведения всегда возвышенны и благородны. Уже во время разговора с Горацио, после встречи с призраком, Гамлет строит каламбур на противопоставлении своего понимания слова “offence” («преступление») значению этого слова у Горацио («обида», «оскорбление»). Гамлет не принимает ложных понятий кровной мести и рыцарской чести (как Лаэрт):

             Horatio. These are but wild and whirling words, my lord.

             Hamlet. I’m sorry they offend you heartily, yes, faith, heartily

                  Horatio. There is no offence, my lord.

                  Hamlet. Yes, by Saint Patrick, but there is, Horatio. And much offence too (I, 5, 28)

В дальнейшей беседе с королем Гамлет усугубляет два  понимания понятия “offence”. Он показывает, что для короля – убийцы главное – сохранить благопристойность и при совершении преступления:

                   King. Have you heard the argument? Is there no offence in it?

                   Hamlet/ No, no, they do but jest, poison in jest, no offence in the world. (III, 2, 62)

Другим каламбуром Гамлет намекает на сходство своего положения  с каплуном, которого отталкивают  на заклание. Кроме того, сближая  значения слова “fare” («жить, поживать» и «питаться»), принц выявляет низменную натуру Клавдия, для которого жизнь – это чисто животный процесс. Гамлет также указывает, что король- трус, исходя из другого значения слова “capon” («каплун»):

                    King. How fares our cousin Hamlet?

                    Hamlet. Excellent, in faith of the chameleon’s dish: I eat the air, promise - crammed, you cannot feed capons so (III, 3, 58)

Когда Гамлет начинает действовать, он не мстит. Трагедия Гамлета  в том, что он единственный из всех героев Шекспира, кто понял –  время было вывихнуто уже тогда, когда впервые брат убил брата. Поэтому его поведение обусловлено «катастрофой родового сознания, которая находит в себе внешний образ в семейных несчастиях датского королевства дома»³⁵. Исключительность личности Гамлета повышается, если мы признаем, что родовое сознание в большинстве людей до сих пор не преодолено.  Оно проявляется в широком спектре от вендетты до признания высшей ценностью родственных и родовых отношений.

Гамлет только намеками может показать, что неблаговидная  роль его бывших друзей для него не секрет. Следующим каламбуром, основанном на двузначной фразе с глаголом “to attend” («прислуживать» и «следить»), принц высказывает несогласие с пониманием обязанности слуги как наушника и доносчика:

                       Rosencrantz, Guildenstern. We’ll wait upon you.

                        Hamlet. No such matter, I will not sort you with the rest of my servants, for to speak to you like an honest man, I am most dreadfully attended. (II, 2, 39)

Подходящее соответствие перевода, на котором можно создать семантически двойственную конструкцию (весьма типичную для Гамлета) находит Б.Пастернак:

                         Розенкранц и Гильденстерн. Мы  будем неотступно следовать за  вами с нашими услугами.

                        Гамлет. Нет, к чему же! Мои слуги стали слишком хорошо смотреть за мной в последнее время…

                         
 
 
 

    

ВЫВОДЫ 
 

На основе вышеперечисленных  примеров можно заметить, что, несмотря на объективные трудности, возникающие перед переводчиком драмы (необходимость соблюдать ритм и размер), отечественные переводчики всех времен успешно справляются с задачей передачи каламбура.

Каламбур очень  многообразен, и как уже упоминалось  в курсовой работе, что он строится на полисемии, на омонимии,  на фразеологизмах, к примеру если мы скажем «пустить пыль в глаза» - это может значить и «засорить глаза» и «обмануть», поэтому, когда такие устойчивые словосочетания употребляют как будто бы в их собственном (переносном) значении, а на самом деле подразумевают прямые значения отдельных слов, это всегда создает комический эффект.

У Шекспира очень  ярко выражены все виды каламбура, и  он их смог выложить в любой, написанный им жанр произведения.

Шекспир придавал особую роль каламбуру, игре слов, по видимому, каламбур, был его излюбленной стихией, по словам М.Морозова. Период, в котором жил и творил драматург, тоже сыграл немаловажную роль: Язык шекспировской эпохи был, как нельзя более открыт для игры слов. Чрезвычайно усложнилась и обогатилась семантическая структура языка. Свобода распространилась не только на употребление слова в нескольких разных значениях, но и на правильное, окказиональное его употребление. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

К каламбуру  относят некоторые фразеологические единицы (сравнение типа «as cross as too sticks» - «очень сердитый»).  Но во всех словесных единицах подобного типа используется только один семантический компонент – переносное значение. Каламбуром можно считать лишь исходную и «разрушенную» фразеологическую единицу.

Анализ материала, использованного в работе, показывает, что  функциональный аспект при переводе каламбуров не учитывается многими  переводчиками. С одной стороны  переводчики ставят цель – передать этот прием любой ценой, с другой стороны, недооценка значения каламбура проявляется в том, что ни в одном из переводов проанализированных в исследовании произведений не были переданы на русский язык все каламбуры автора. Иногда, даже существенно сокращается текст источника там, где присутствует каламбур. Это говорит о том, что некоторые переводчики боятся каламбура.  Ну а читатель лишается возможности целостного осмысления произведения. В силу указанных причин в исследовании вырабатывается классификация каламбура для лучшего понимания их специфики.