Каламбур и его функционирование в двуязычной ситуации. Англо-русские соответствия

 Следует обратить внимание на несколько не совсем верных  интерпретаций роли каламбура в конкретных случаях, поскольку непонимание ведет к попыткам неверной передачи таких ситуаций в переводе.  Комические сцены в трагедиях Шекспира служат не для ослабления драматического пафоса, настроя в восприятии зрителя или читателя (как полагает, например, М.М. Морозов), а для усиления трагических мотивов драмы. Как отмечает С.Т. Кольридж, «Лир, одиноко скитающийся в степи во время бури, ощущает всю силу своего горя, которое лишь усиливается ль прилива неистового юмора Шута…, так даже комическое, смешное становится средством углубить трагическое»¹¹. Ещё глубже понял двойственную природу шекспировского комизма А.С. Пушкин, замечающий, что «иногда ужас выражается смехом. Сцена тени в «Гамлете» вся писана шутливым стихом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовских шуток»¹².  Сочетанием двух противоположных стихий достигается также другая важная цель: «То, что серьезное перемежается смешным, трагическое - комичным, возвышенное – повседневным и низменным, создает впечатление подлинной жизненности действия его пьес»¹³. Все три момента можно полностью применить к авторским каламбурам, звучащим в репликах персонажей Шекспира, что напрямую связано со сложной двойственной природой этого словесного приема. Ниже мы рассмотрим несколько примеров, где каламбур выполняет именно такую стилистическую функцию.

    Помимо  этого, каламбур в трагедиях  Шекспира применяется персонажами  для того, чтобы завуалировать  свои отрицательные эмоции. Так,  данный прием «чрезвычайно типичен  для речей Гамлета, который,  конечно, не может открыто и  прямо высказывать своё возмущение», поэтому его каламбуры «выражают смешанное чувство обиды и призрения к человеку, нанесшему обиду…»¹⁴. Диалогическое построение пьесы позволяло Шекспиру использовать каламбур для сравнения образов двух персонажей по отношению к определенной проблеме или идее.

    Многие  исследователи, например,  М.М.  Морозов предлагают игнорировать в переводе фривольные каламбуры Шекспира. Но необходимо помнить, что, передавая особенности языка Шекспира на русском языке, невозможно отсечь их от языка эпохи Шекспира (требование историзма). Не случайно подобного рода приемы звучат в устах персонажей всех социальных уровней: шутов, дворян, благородных дам. Следует отметить, что по своей словесной природе подобные образования являются не каламбурами, а двусмысленностями. Они легко поддаются субъективному истолкованию некоторых критиков и комментаторов, которые забывают, что истинное понимание идей и образов автора не лежит на поверхности. Только глубоко проанализировав каждое произведение Шекспира и его творчество в целом в связи с биографическими сведениями о нем, мы увидим духовный облик человека, которого близкий друг Бен Джонсон назвал «нежный лебедь Эйвона». Кроме того, следует отличать два типа острот такого рода у Шекспира. По мнению С.Т.Кольриджа, «своими шутками он вызывал взрывы смеха, в котором рассеивались как дым все нечистые мысли», либо «он намеренно…желал вызвать к ним отвращение»¹⁵. Такие образования следует передавать в переводе для сохранения гармонии частей в составе всего произведения. 
 
 

  Раздел 2.2. Подход к переводу шекспировского каламбура в диахронии

    Проанализируем  пути передачи разных видов  каламбуров в произведениях В.Шекспира. Перевод вообще и передача  каламбура в частности требует  творческого подхода, поэтому  наиболее выдающиеся переводчики Шекспира накладывают отпечаток своего индивидуального истолкования на весь переводной текст. О допустимости и необходимости такого рода пишет М.Донской: «Перевод как искусство немыслим без трактовки подлинника…. Позиция переводчика формируется в результате изучения подлинника и критической литературы, она возникает из ощущения эпохи, когда создавалось произведение, и из ощущения современности»¹⁶. Важность передачи каламбуров В.Шекспира отмечали многие из переводчиков IX века, которые стояли у истоков передачи его произведений на русский язык. Их мнения и наблюдения служат отправной точкой для различных подходов к вопросу перевода каламбуров Шекспира вплоть до нашего времени. Так, для переводчика «Гамлета» М.П.Вронченко было правилом: «Игру слов передавать даже на счет верности в изложении заключающейся в ней мысли, если мысль сия сама по себе не значительна»¹⁷. При переводе «Макбета» В.К. Кюхельбекер старался передать «игру слов такою же или равносильною игрою», заменяя при этом каламбур «подлинника таким, к которому всего более способен звук, употребляемый переводчиком для выражения главного понятия автора…»¹⁸. Помимо этого, переводчик отмечал, что иногда «мы играли словами и там, где у Шекспира нет такой игры… чтобы вознаградить читателя за упущения против подлинника там, где никак не могло быть иначе». В отличие от другого переводчика- М.Н. Лихонина, который каламбуры той же трагедии «старался передавать, по возможности, с буквальною точностью…»¹⁹.  Каламбур также успешно передавали А.Н. Островский (перевод «Усмирения своенравной») и О.В. Мильчевский («Веселые виндзорские барыньки»). Несмотря на  некоторую русификацию последнего перевода, переводчик придерживался верной установки – искать соответствия каламбурам оригинала, чтобы «не сетовать в выносках, что вот де тут каламбур, да не выразишь его по-нашему»²⁰. Можно суммировать оценку труда переводчиков Шекспира прошлого века словами Б.Пастернака: «старые русские переводы Шекспира… в большинстве превосходны. Они делались преимущественно во вторую половину IX века, когда техническая культура стиха упала у нас по сравнению с пушкинским временем. Дилетантская широта, с которой они поневоле предприняты, предохранила их авторов от мелочного педантизма и увлечения формальными пустяками. Так как им приходилось выбирать и чем-то жертвовать, они уловили и передали в Шекспире главное: Шекспира- поэта, Шекспира- драматурга…»²¹.

          В нашем веке были выявлены разные тенденции перевода произведений  Шекспира при несомненном улучшении качества текстов истории языка. Главную особенность современных переводов Шекспира отметил Б.Пастернак: «Новейшие переводчики так же старательно заняты внешними средствами выражения подлинника, как прежние заботились о сохранении его общего смысла. Современные переводы Шекспира, из которых лучшие принадлежат Кузьмину, Лозинскому, Зенкевичу и Радловой, ближе, чем это делалось раньше, знакомят со словесным составом шекспировских текстов, с его лексиконом» ²². Сильные и слабые стороны переводов этого времени были выявлены И.Чекаловым в отношении передачи «Гамлета» на русский язык. Целью М.Лозинского было передать эстетическую и познавательную функцию источника, при этом выдвигая на первое место последнюю. Одним из элементов такой практики являлось сохранение эквилинеарности, в результате чего «в переводе возникает напряженность словесного материала, не встречающаяся у старых переводчиков…»²³. Другую черту переводов М.Лозинского критиковала А.Радлова, которая «выделяла в качестве одной из самых вредных тенденций при переводе шекспировских произведений «книжно-архаизирующий язык», сама при этом впадая в другую крайность (указанную критиком В.Кожевниковым). Он отмечает, что для Радловой характерна «тенденция… к снижению лексики», «борьба с шекспировскими периодами и замена их рубленой бытовой речью», «снижение обобщенно-философского звучания шекспировского слова»²⁴. От обоих переводчиков выгодно отличается Б.Пастернак, который постигает Шекспира на лично-интуитивном уровне, когда «… внутренний опыт поэта в освоении шекспировского наследия становится основой его переводческой деятельности»²⁵. Жизненность перевода Б.Пастернака хорошо выявлена шекспироведом М.М.Морозовым, который пишет: «Прежде чем переводить «Гамлета», Пастернак конкретно, ощутимо вообразил этих созданных Шекспиром людей, и в его переводе они живут, дышат, движутся перед нами…. У каждого действующего лица есть своя интонация, у каждого есть свой голос»²⁶.

    Раздел 2.3. Функция каламбуров в отдельных пьесах Шекспира (в хронологии) и его перевод. 

Рассмотрим  разные виды каламбуров в пьесах В.Шекспира в хронологической последовательности с целью исследовать их функции и пути передачи на русский язык.

1. Исследуем в первую очередь несколько каламбуров в исторической хронике «Генрих V I» (вторая часть), написанной в 1590 году.

           Графиня в разговоре со Стэнли показывает понимание того, что отношение к опальному человеку меняется. При этом она отмечает, что позорным новое положение будет не столько для нее, сколько для сославших её людей. В то же время графиня говорит, что единственным справедливым основанием для недостойного с ней обращения будут ее законные упреки. Каламбур строится на значении слова “state” («состояние» и «положение»):

    Stanley. Why, madam, that is to be Isle of Man; /There to be used according to your state.

    Duchess. That is bad enough, for I am but reproach: /and shall I then be used reproachfully?

    Stanley. Like to a duchess, and Duke Humphrey’s lady; / According to that state you shall be used” (II, 4, 172-173).

    О.Чюмина  в своем  переводе более  прямолинейно проводит мысль, что положение в высшем свете определяется не знатностью, а произволом власти. При передаче каламбура переводчица нашла многозначное слово русского языка:

   Стэнли.  На острове Мэн, чтоб там  миледи, жить, как подобает в положенье вашем.

  Герцогиня.  В позорном положенье я теперь. Позорное ли встречу обсуждение?

2. В хронике «Ричард III» (1592) с помощью анализа каламбуров можно показать некоторые особенности натуры этого персонажа. В создании этого образа Шекспир явно отталкивался от характеристики, данной Ричарду Глостеру Т.Мором: «Он был скрытен, и замкнут, искусный лицемер, со смирением в лице и высокомерием в сердце: внешне льстивый перед теми, кого внутренне ненавидел, он не упускал случая поцеловать того, кого думал убить; был жесток и безжалостен, не всегда по злой воле, но чаще из-за честолюбия…»(33). Все эти качества проявляются в разговоре с племянником, претендентом на престол. Переосмысливая слова Ричарда в другом их значении (“greater gift” : « больший по размеру подарок» вместо «больший по ценности» и “light”: «незначительный» вместо «легкий»), Йорк намекает на скупость и черствость. Кроме того, сам характер подарков Ричарда – кинжал и меч, указывает как на его кровожадность, так и на скорую гибель Йорка от руки дяди:

        Gloucester. A greater gift than that I’ll give my cousin.

         York. A greater gift! O, that’s a sword to it.

        Gloucester. Ay, gentle cousin, were it light enough.

         York. O, then I see, you will part but with light gifts; In weightier things you will say a beggar nay” (III, 1, 480)

В переводе А.Радловой для первого каламбура используется прямое соответствие, а для второго – близкая по смыслу многозначная словесная единица:

  Глостер.  Я большего для вас не пожалею.

  Герцог  Йоркский. Ах, большего? Ну меч дадите мне?

Глостер. Охотно, если б он поменьше был.

Герцог Йоркский. Ах, вы щедры на мелкие подарки, а  в большем вы откажете…»

Для каждого, кого приближает к себе король Ричард, таится опасность потерять при этом голову. Возможно, в этом фрагменте приводятся и собственные наблюдения Шекспира касательно жизни королевских фаворитов его эпохи.

3. Далее по хронологии идет первая комедия Шекспира – «Комедия ошибок» (1592). Все произведения автора такого рода отличает жизненность, обязанная в частности их юмористической направленности. Юмор, в отличие от сатиры, не стареет и не деградирует. Так, резко сатирические для своего времени произведения Дж. Свифта, в наши дни превратились в детские сказки. Другой чертой произведений Шекспира (особенно комедий) является обилие случаев переосмысления фразеологизмов. Как пишет М.М.Морозов: «Чем ярче ощущает английский писатель образность идиом своего родного языка, их живую и часто юмористическую игру, тем чаще в произведениях его встречаются своевольно развитые импровизированные их варианты. В этом отношении Шекспир, занимает среди английских писателей первое место»²⁷. В следующем каламбуре слуга Дромио понимает фразеологизм “at hand” («близко») как производное от слова “hand” («рука»), намекая на тяжелый характер своего хозяина:

          Adriana. Say, is your tardy master now at hand?

          Dromio of Ephesus. Nay, he is at two hands with me, and that my two ears can witness. (II, 1, 456)

В переводе А.Некора,  каламбур строится на многозначности подходящего по смыслу глагола, причем сохраняется неодобрительная характеристика в словах слуги. Дромио показывает, что если хозяин что и пожалует ему, так только затрещину:

 Адриана.  Ну что ж? Пожаловал твой  господин?

 Дромио  Эфесский. Пожаловал – обеими  руками: оба мои уха свидетели  

4. В пьесе  «Ромео и Джульетта» (1595) в разговоре  синьоры Капулетти и кормилицы  прослеживается разное отношение обеих  к Джульетте. Первая из собеседниц заботится  главным образом о социальном статусе своей дочери, для второй ее подопечная – только будущая мать. Ни одна из них и словом не обмолвилась о чувствах Джульетты. Каламбур создается на полисемии слова “Less” («меньше») и на антониме одного из значений “bigger” («больше»):