Каламбур и его функционирование в двуязычной ситуации. Англо-русские соответствия

В разряд псевдокаламбуров также можно отнести наличие в контексте близких по звучанию и написанию слов (паронимов), не обладающих внутренним единством. Примером подобного рода является разговор из «Укрощения строптивой» Шекспира: «Baptista. Leave shall you have to court her at your pleasure. / Gremio. To cart her rather, she’s too rough for me” (I,1). Семантического перехода от глагола «to court» («ухаживать») и «to cart» («возить на телеге») в указанной ситуации не наблюдается.

 Подобным  образом следует подойти к омографам. Каламбур на омографах можно построить,если произведение написано для читателей, а не для слушателя (как пьесы Шекспира). При этом не учитывается, что мышление писателя, да и любого человека носит образный, а не графический характер. Именно поэтому  омографы в тексте не находятся в семантических отношениях, необходимых для возникновения каламбура (например, омографы Дж.К.Джерома: “towers and towered”, где слово “towers”  может означать «башни» и «тянущие»).

 Кроме того, каламбурами нельзя признать  авторских неологизмов, так как  словарное слово и окказионализм обладают каждое своей семантикой, например, слово из «Алисы в старне чудес» Л.Кэрролла “seaography” («мореграфия»), производное от “geography” («география»). Также не все случаи переосмысления фразеологизмов можно считать каламбурами. В контексте мы часто находим только «разрушение» фразелогизмов - восстановление языковой единицы с прямым значением. Так, например, в следующей ситуации из пьесы Шекспира «Два веронца» в репликах каждого собеседника присутствует только одно значение устойчивого сочетания “to fall in love”- переносное  «влюбиться» или прямое «упасть влюбленной»: “Julia. Would you then counsel me to fall in love? / Lucetta / Ay, madam, so you stumble not unhopefully” (I, 2).

Представляются  одинаково неправомерным отнести к разряду каламбуров смысловые, «говорящие имена» на основании наличия в каждом таком имени двух значений: значение имени как нарицательного слова и значение слова как имени собственного. При ближайшем рассмотрении придется признать, что второе из этих значений в смысловых именах отсутствует. Ведь если оно существует, то должно присутствовать и в именах нарицательных. Но в последних значение слова как имени нарицательного не наблюдается. Поэтому «говорящее имя» по языковой природе является лишь словом с ясной этимологией (например, имя персонажа Шекспира “Gaunt” из хроники «Ричард II», происходящее от слова “gaunt” – «изможденный»).

 Уяснив специфику построения каламбуров, можно попробовать построить классификацию каламбуров применительно к английскому языку. Цель такого построения – упростить и упорядочить в результате исследования возможности перевода разных видов каламбуров на русский язык. Существует несколько классификаций каламбуров, которые представленны в работах С. Влахова и С.Флорина, Е.П. Ходаковой, А.А. Щербины. Все эти классификации отличаются только большей или меньшей детализацией в описании каламбуров. При этом авторы рассматривают разные виды каламбуров, исходя то из их семантической стороны (каламбуры, построенные на полисемии, омонимах, омоформах), то из их фонетической стороны (например, омофоны). Следует отметить также, что цепочка каламбуров составляет в привиденных классификациях отдельный вид каламбура.

 Исходя из  словесной специфики каламбура,  представляется целесообразной  классификация разных видов каламбура на основе единства семантики, фонетики и графики двух его частей. Выделим три группы каламбуров и их подвиды.

       В первую группу отнесены приемы, в которых две словесные единицы каламбура одинаковы по звучанию и написанию. В этот разряд можно включить такие разновидности:

1. Первая языковая единица полисемантическая, а вторая- слово с одним из двух её значений. Например, каламбур из комедии «Много шума из ничего» создается Шекспиром на многозначности слова “tongue” («язык» и «речь» (языки). Прием служит для характеристики Бенедикта как непостоянного человека. Но помимо этого также проводится глубокая идея, что знание иностранных языков и образованность вообще отнюдь не свидетельствует о высокой нравственности человека, которая гораздо важнее знаний:

Don Pedro.  “Nay”, said I, “he has the tongues”;“That  I believe”, said she, “for he swore a thing to me on Monday night, which he foreswore on Tuesday morning; there is a double tongue; there is double tongue; there is two tongues” (V, 1, 87)

2. Первый элемент – два омонима, а второй- один из этих омонимов.

Для иллюстрации  этого вида можно привести прием  из комедии Шекспира «Виндзорские насмешницы», где каламбур строится на омонимах “pole” («полюс») и “pole” («шест»). Желая выразиться покрасивее, Армадо клянется «северным полюсом», вызывая на бой шута. Последний переиначивает смысл слов испанца, высиавляя его в роли грубого северянина, орудующего шестом.

Armado. By the  north pole, I do challenge there.

Costard. I will not fight with a pole, like a northern man:  I will slash; I will do it by the sword… (V, 2. 220).

3. Две омоформы, с одной стороны, и одна из этих омоформ, с другой. Образцом такого приема служит каламбур из хроники «Ричард III», который образуется с помощью междометия “marry” («вот так так») и глагола “marry” («выйти замуж»). В ситуации демонстрируется, что Ричард III отличается живым умом и собственную озадаченность мгновенно превращает в ответ на вопрос:

Gloucester… What may she not? She may, yea, marry, may she,-

Rivers. What, marry, may she?

Gloucester. What, marry, may she! Marry with a king. A bachelor, a handsome stripling too… (I, 3, 424).

4. Слово со словарным и авторским значением и слово с окказиональным значением. При создании каламбура этого вида, исходя из словарного слова, писатель придумывает новое значение лексической единицы. В подобных случаях ложнлй этимологии, если «этимологически родственные слова искусственно сближаются между собой, становится вдруг особенно заметным, как бесконечно далеко они разошлись». В качестве примера можно  привести диалог из хроники «Генрих VI» (вторая часть), в которой каламбур основан на слове “betters” со словарным и авторским значением («вышестоящие» и «лучшие»). В разговоре лордов Уорик намекает, что превосходящие его по знатности люди отнюдь не выше его по своим человеческим качествам. Кроме того, Уорик отмечает, что и по социальному положению он ещё может превзойти всех окружающих:

   Buckingham. All in this presence are the betters.

Warwick. Warwick may live to be the best of all. (I, 3, 142)

5. Случаи семантической двойственности на уровне целого предложения, когда одной словесной единицей является конструкция с двумя истолкованиями, а другой - фраза с одним из этих толкований. Функционирование этого приема можно показать на каламбуре из комедии «Виндзорские насмешницы». В одном из диалогов проявляется недалекий ум Форда, поскольку он не улавливает намек жены на издевательское обращение с мнимым ухажером Фальсфатом. Её выражение “buck-washing” «извалять ухажера в грязи» Форд понимает в прямом смысле – «стирка в щелочке»:

Mrs. Ford.  …You were best meddle with buck-washing.

Ford. Buck! – I would I could wash myself of the buck. Ay, buck; I warrant you; buck, and of the season too, it shall appear… (II, 3, 261) 
 
 
 
 
 

Глава II. Каламбур в драматургии В.Шекспира и пути его передачи на русский язык 

Раздел  2.1. Специфика каламбура в индивидуальном стиле автора

В большинстве  случаев каламбур выполняет свою обычную функцию- создание юмористического  эффекта, или используется автором  как средство иронии, сарказма, сатиры. В произведениях Шекспира каламбур несет гораздо более значительную и разнообразную нагрузку. Собеседники с его помощью демонстрируют свое пренебрежительное отношение друг к другу, насмешку, презрение и другие эмоции. Косвенным подтверждением этому служит тот факт, что количество каламбуров в каждой отдельно взятой пьесе автора – комедии, трагедии или исторической хронике приблизительно одно и то же. Одна из причин такой закономерности  состоит в том, что каламбур используется драматургом для создания не только комических моментов в комедиях, трагедиях и хрониках. На это указывает, например, М.М. Морозов, который пишет, что каламбур «у Шекспира выходит далеко за комедийные пределы. Каламбур может быть даже трагическим восклицанием...»¹ Следует обратить внимание и на бесконечные оттенки мыслей, а главное чувств, которые умело, передаются с помощью каламбура. Во всех случаях посредством каламбура Шекспир дает как общую характеристику персонажа, так и его состояние, настроение в данный момент. Сам масштаб личностей персонажей Шекспира предполагает и большую глубину каламбуров, связанных с ними. При сравнении произведений Шекспира с творчеством его предшественником и современников, чьи характерные черты – героический имморализм Кристофера Марло (тайного полицейского осведомителя, убитого за болтливость), тяжеловесная эрудиция Бена Джонсона, нежизненные страсти и ужасы Томаса Кида – отстутствуют у Шекспира.

 Можно выделить  две группы каламбуров, характерных  для Шекспира. В первую очередь это словесные единицы, передающие преимущественно юмористический эффект (включая эффект сатиры, иронии, сарказма). Именно они привлекают внимание большинства исследователей. Такой прием представлен автором или ввиде цепочки каламбуров в диалоге персонажей, или как отдельные их реплики. Такие ситуации создаются с целью развлечения, игры М.А. Панина выделяет среди главных эстетических функций юмора - игровую². Применительно к каламбурам элементы игры отчетливы, заметны в тех диалогах, когда возникает каламбур. Но не менее широко применение каламбура автором для демонстрации ненависти, злобы, горя зачастую того же самого персонажа. Поэтому по изменению типа каламбура можно судить и о душевных изменениях кокретного персонажа. Таким образом, каламбур подчеркивает жизненность характеров Шекспира, а главное их типичность применительно к каждой эпохе. Подобную роль играет также другой компонент произведений Шекспира - анахронизмы. Для одних исследователей творчества  Шекспира они – показатели либо пробелов в знаниях автора, либо недостатка времени для отделки произведения. По мнению шекспироведа М.М. Морозова, не соответствия в быту, одежде, речи показывают стремление автора приблизить действие к своей эпохе с целью усилить его убедительность и воздействие на аудиторию. Но все же основной функцией анахронизмов у Шекспира является, как и в случае каламбуров, демонстрация типичных для любого времени, народа и любой страны данных людей и событий.

 При этом, создавая, жизненные персонажи, Шекспиру  не было необходимости  искать некоторые внеисторические черты людей, поскольку в любой эпохе в людях проявляются определенные человеческие качества. Каждый человек, тем не менее, все же принаждлежит своему времени. То же можно сказать и в отношении места действия пьес. Обобщенное действие и «общечеловек» лишь абстракции, которые не могут показать правду жизни, также как перенесение любого действия и любого персонажа в свою страну и в свое время. Заслуга Шекспира именно в том, что он показал человека каждой эпохи с точки зрения современника и своей собственной, силой мысли и вдохновения переносясь в то время. При этом он показывает своих персонажей из разных эпох, даже глубже, чем современник. Как некоторые из них он обладал большой душевной чуткостью как в плане широты «...диапазон душевных состояний, доступных пониманию Шекспира был огромным»³, так и в отношении цельности и взаимосвязанности душевной жэизни «... никто - ни до Шекспира, ни после него не умел так ясно видеть в человеческой душе, чтобы всю путаницу сложных явлений... понять как нечто единое, осмысленное, целесообразное»⁴. Но главное его достоинство в том, что он был также человек высокой духовности.  Это позволяло ему видеть в людях истинные источники их поведения, на что органически не были способны самые выдающиеся представители изображаемой эпохи. Кроме того, Шекспир способен глубоко осмыслить и целые временные эпохи. Именно поэтому каждая историческая хроника « с ее страстным интересом к нравстенному содержанию истории»⁵ демонстрирует закономерный характер событий и действий. То же  проявлялось и в созданных автором или легендарных персонажах. Например, громадный духовный рост Лира в период душевной болезни (случай, подтверждаемый фактами современной психиатрии). Оставаясь человеком своего времени, он, тем не менее, не разделял многие его ложные идеи. Так, глубоко почувствовав ложь гуманизма, Шекспир в то же время видел и нехристианский характер религиозных преследований, как со стороны католиков, так и со стороны новой силы – протестантов. В одном из произведений он прямо говорит, что еретиками являются те, кто сжигает людей на кострах.

 Чем объясняется  такая проницательность Шекспира? Как справедливо отмечает А.А. Аникст «Реализм Шекспира был столь могуч именно потому, что у художника был великий и прекрасный идеал, служивший ему мерилом действительности»⁶. Но характерная черта Шекспира – благоволение по отношению к жизни и людям явно не было основано на идеале гуманистов (как считает А.А. Аникст), крушение которого Шекспир видел. Он изобразил в своих произведениях действие злой воли человека тем самым, критикуя поверхностный взгляд гуманистов, которые, не понимая истинного происхождение зла в человеке, считали его причиной социальные условия жизни. Воздействие идеала помогло Шекспиру сохранить стабильность своей личности на протяжении своей жизни, не оставаясь при этом равнодушным к ней. Так, наиболее  сильные трагедии были созданы автором в период уже большого житейского благополучия. Реализм автора проявляется и в том, что даже образы многих вроде бы статичных персонажей Шекспира показаны в динамике (а не только главные действующие лица, как показывает М.М. Морозов), когда они проходят через определенный момент выбора. Так, Яго, перед тем как встать на путь зла испытывает некоторое душевное колебания, пытается найти мнимые оправдания своим поступкам. Шекспир показывает, как происходит постепенный перелом в Макбете, который чувствует прогрессирующий упадок человечности в своей душе.

  Все указанные  черты творчества Шекспира проявились  в специфике комической стихии и в частности в каламбурах. Комизм Шекспира носит не сатирический характер, а юмористический и добрый характер, а смех «мягче, незлобивее, чем у кого бы то ни было другого»⁷. Другой важной чертой юмора автора является то, что «в нашем смехе нет оттенка ни морального, ни интеллектуального превосходства»⁸. Всё это означает, что аудитория Шекспира смеялась, в сущности, над собой, причем в таком случае на нее действительно оказывалось нравственное воздействие, в отличие от морализма писателей- современников Шекспира.

  Таким образом,  каламбур никогда не занимает  второстепенное или случайное  место в тексте Шекспира. Такого  рода бесцельная игра в слова  была характерна для времени  Шекспира. Самому  Шекспиру не  было свойственно такое «аристократическое»  понимание каламбура, поскольку он писал для общенародного театра. Каламбур в силу особенностей своего строения непроизвольно привлекает внимание слушателя и читателя. Поэтому автор использует этот прием для передачи некоторых важных идей произведения и для выявления характерных черт персонажей пьесы. Привлекая зрителей динамичным, интригующим и высоко эстетическим действием пьесы, Шекспир старался оказать подспудное облагораживающее воздействие на аудиторию. Как отмечает А.А. Аникст в отношении трагедий автора, «…внешнее действие у Шекспира важно для того, чтобы вывести нас в самые глубокие трагедии человеческого духа»⁹. В результате этого «…в столкновениях, происходящих между этими людьми, жизнь раскрывается в своем самом глубинном значении, и после каждого такого зрелища мы оказываемся духовно обогащенными»¹⁰.