Эстетика фильма «Матрица»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОУ ВПО «ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

КАФЕДРА ИСТОРИИ И ФИЛОСОФИИ

Реферат по эстетике

на тему:

Эстетика фильма «Матрица».

Выполнила: студентка 3 курса Гуманитарного факультета группы Ю-32 Синякова Мария Сергеевна

Проверила: Терехова Г.Л.

Тамбов 2009

Содержание

Введение……………………………………………………………..………..…..3

Связь фильма  «Матрица» с идеями киберпанка……………………………..4

Связь фильма  «Матрица» с мифами…………………………………………..8

Список используемых источников……………………………………………..17

Введение

Философия великой трилогии братьев Вачовских  давно изучена,  сложнее обстоит дело с эстетикой. Несмотря на многочисленные попытки найти источник эстетического очарования творения чикагских братьев, окончательного вердикта не вынесено. Да он, собственно, и не нужен, и вынести сей вердикт невозможно, но сказать несколько слов о таких фундаментальных источниках эстетики «Матрицы», как миф и киберпанк, имеет смысл.

Связь фильма  «Матрица» с идеями киберпанка

Что главное в «Матрице»? Большинство ответит: философия. Идея иллюзорности видимого мира. Поиск основы мироздания, находящейся в иной реальности, лишь отблеском которой является та, в которой мы живём. Создание современной мифологии, постмодернистской религии, адаптированной к компьютеризованно-механизированному миру. Религии и мифологии общества офисных клерков и системных администраторов. Мифологии, приспособленной к сознанию хакеров; религии, втиснутой в рамки мышления посетителей фитнесс-клубов.

Возможно, это и так. Масштаб трилогии делает такое толкование абсолютно естественным. Похоже, что очередная адаптация сохранивших первобытную свежесть восточных религиозных систем, которые так необходимы пресытившейся механизированной душе Запада, и является главным делам братьев Вачовских. Но в историю философии и религии в качестве основателей новой мифологии они никогда не войдут. Ничего принципиально нового в философском смысле братья не сказали — да и не могли ставить это своей целью. Они всего лишь делали кино, движущуюся иллюстрацию, художественное изложение идей, которыми были захвачены их умы. Их цель не могла быть иной, чем постмодернистская адаптация самых разнообразных мифологических и религиозных систем предшествующих тысячелетий к миру, в котором компьютер стал главным инструментом жизни.

Но, возможно, и это не так. Возможно, что чикагские братья вдохновлялись вовсе не философией. Может быть, они вдохновлялись эстетикой. Роскошная эстетика длинных плащей, чёрных очков, чудесных полётов и затянутых в кожу девушек сама по себе могла стать источником, породившим «Матрицу». Мы имеем дело с художественным произведением, а не философским трактатом, а главный его инструмент — эстетика. Да и сам миф, который творили братья, — явление столь же эстетическое, как и мировоззренческое. Со  временем мировоззрение уходит, оставляя в осадке чистую эстетику. Нам ничего не остаётся, как спорить, каким же образом воспринимали мир те, кто поклонялся Зевсу-громовержцу, какой эзотерический смысл вкладывали они в историю любви Зевса и Леды, видя причиной вулканизма хромого Гефеста, а источником ручья — нимфу в образе прекрасной обнажённой женщины; но сам Зевс, его любовь к Леде, искусство Гефеста и прекрасная обнажённая женщина с кувшином на плече остаются, хотя их первоначальное содержание полностью растворяется в потоке веков.

Вспомним Квентина Тарантино, который занял прочное место в истории кинематографа фильмами, вообще не имеющими никакого содержания! «Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Убить Билла» — это кино для кино, искусство для искусства, — как Велимир Хлебников был, по определению Маяковского, «поэтом для поэтов», — чистое развлечение, сделанное настолько искусно, что создаёт иллюзию наличия содержания. Сумма приёмов, по сути не отличающаяся от учебной работы начинающего режиссёра, но оформленная столь изящно и неожиданно, что оборачивается настоящим произведением искусства.

«Матрица» начинается с эстетической атаки на зрителя. Первый же кадр сразу вводит в её эстетику: зелёные буквы на чёрном фоне. Электронный луч, чертящий узоры на люминофоре. В таком же стиле сделаны и титры. Почти архетипический символ технической эры. Именно с такими электронно-лучевыми трубками делались первые осциллографы, такими были дисплеи первых компьютеров. Белое на чёрном, чёрное на белом или любое другое сочетание цветов не имело бы такого же эффекта: это попахивало бы чем-то временным и преходящим. Это был бы уже не компьютер, а телевизор. Вачовские хотели символа компьютерного и вообще техногенного мира, и выбрали эстетику зелёного люминофора. Они хотели не просто телевизора или просто компьютера, они желали абстрактной техногенности.

Вслед за тем — ещё один кадр, уточняющий и углубляющий эстетический выбор: комната с одинокой Тринити за компьютером. А это уже киберпанк[1]. То самое направление в фантастической литературе, которое очень много дало «Матрице» — её часто считают киберпанковским произведением, хотя на самом деле всё гораздо сложнее. Истинно великие, бессмертные произведения вообще не вмещаются в какие-то жанровые рамки — а ведь «Матрица», по крайней мере, первая, несомненно, великое произведение, — они всегда вне рамок; они не влезают в существующий жанр; они творят новый. Но вход в первую «Матрицу» осуществляется именно киберпанковским способом: компьютер; замызганная, разбитая комната в полуразваленном здании; одинокая девушка, затянутая в чёрную кожу, погружённая в виртуальную реальность, — это почти в чистом виде эстетика киберпанка со всеми его компьютерными и маргинальными содержаниями[2].

Киберпанк — искусство маргиналов, и маргиналами же он и создавался. Все его отцы во главе с Уильямом Гибсоном пребывали вне основных направлений научной фантастики. Вачовские — такие же маргиналы. До «Матрицы» — только один фильм («Bound» — «Связь»), снятый исключительно для того, чтобы убедить «Warner Brothers» в своих возможностях, и тоже маргинальный - целиком вне Большого Голливудского Кино. Широко известно, что братья вдохновлялись японским аниме «Ghost in the shell»; не секрет, что многие не то что изобразительные и содержательные приёмы — целые кадры первой «Матрицы» прямиком заимствованы из японского мультика. Менее известно, что киберпанки традиционно считают «Ghost in the shell» своим кино, одним из самых ярких визуальных воплощений киберпанка.

Эстетика самого Сиона, а в особенности кораблей, тоже вполне панковская. Панк и киберпанк не обходятся без эстетики отвратительного; эпизод с обедом на корабле в первой «Матрице» — кстати, откровенно противопоставленный эстетике нашего мира, явленной в первой «Матрице» в сцене обеда Смита с Сайфером и в «Перезагрузке», в гостях у Меровингена, — специально подчёркивает эстетику отвратительного. Вполне панковский характер имеют дырявые кресла «Навуходоносора», костюмы его экипажа — все эти дырявые свитера и убогого вида головной убор Мауса. Во втором фильме, кстати, Вачовские, показывая Сион, постарались уйти от панковской эстетики, — костюмы, хотя и имеют принципиальные ограничения по материалу и способу изготовления, связанные с особенностями существования Сиона, отсылают более к эстетике древнего мира, чем к панку или киберпанку; советник Хаманн откровенно смахивает на древнеримского патриция, а костюмы жены Линка, её подруги и даже Тринити — в крошечном эпизоде, предшествующем любовной сцене, — вполне эротичны. Совершенно по-панковски также, что во всей трилогии нет ни единой сцены, где герои хотя бы умываются — не говоря о том, чтобы мыться или купаться. Там же, в Матрице, отвратителен жучок, которого запускают в живот Нео, отвратительна его немота. А сцена с колыбелью, из которой спасают Нео, его погружённость в какое-то жуткое желе, весь реальный мир с его жуткими машинами, прозрачными жучками и шлангами, — в чистом виде киберпанк, соединение эстетики машинерии с эстетикой панка. Даже когда герои оказываются в Матрице, они держатся поближе к панковскому миру: и конспиративная квартира, в которой Морфеус даёт таблетку Нео, — с ободранными стенами, — и станция метро, на которой Нео дерётся со Смитом, и дом Пифии (за исключением её бедной, но чистой квартирки) — всё это вполне панковские интерьеры.

Но если б этим эстетика «Матрицы» и ограничилась, мы бы имели дело всего лишь с очередным эстетическим и, следовательно, с коммерческим провалом.

Почти средневековая мрачность, в которую, как в почти непроницаемый туман, погружена эстетика «Матрицы», — это тоже из киберпанка. Это — вполне специфическая особенность киберпанка, свойственная панкам вообще, а не только «кибер»; искусственные реальности совсем не обязательно должны быть столь же мрачными, как помойки, развалюхи и всякого рода обочины, на которых панки и произрастают; но киберпанковская эстетика другой быть не может. Карлос Кастанеда — которого иной раз без оснований зачисляют в число источников вдохновения чикагских братьев (несомненно, Вачовские никак не могли обойти Кастанеду; в 70-е и даже 80-е годы положительный ответ на вопрос «а ты Кастанеду читал?» был пропуском в некоего сорта интеллектуальную элиту не только в СССР, но и в США, однако же явных следов воздействия Кастанеды в «Матрице» не наблюдается), — отнюдь не мрачен; дон Хуан и дон Хенаро всё время смеются — над собой, над миром, над глупым Карлушей, — герои «Матрицы» даже почти не улыбаются.

Связь фильма  «Матрица» с мифами

   Эстетика мифа, создаваемого Вачовскими, сама по себе требовала не то что средневековой, а вообще трансцендентальной мрачности; это только сейчас мы можем видеть в древних мифах юмористический элемент; в действительности миф изначально трагичен, потому что воплощает сами по себе вовсе не весёлые вещи — устройство Вселенной и круговорот жизни и смерти в ней. По древнегреческой легенде, приводимой Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии», мир не просто мрачен — он именно глубочайше трагичен: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: „Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — сразу умереть”». В Матрице, конечно же, есть что-то от Вагнера — под впечатлением от музыки которого Ницше и писал «Рождение трагедии», — от трагической мрачности «Тристана», погружённого во тьму ночи и смерти. И совсем не случайно цитата из «Тристана и Изольды» звучит во время поцелуя Нео с Персефоной — ведь сюжет средневековой повести строится на измене женщины.

   В противовес этой трагической мрачности, в которую погружена вся трилогия (а в третьей части она уж не то что погружена, а перегружена), Вачовские, сознательно или несознательно, расставили во многих её местах совершенно пародийные, безумные, не влезающие ни в какие ворота вещи, незаметно снижающие чрезмерную серьёзность, грозящую утопить всю эстетику в необозримом море трансцендентальной мифологической мрачности. Прежде всего — откровенно пародийные, клоунские охотники: вооружённые лазерами, имеющие при этом внешность среднюю между жуками и осьминогами, с тучей инструментов загадочного назначения, и при этом ещё, прожигая обшивку «Навуходоносора», сучащие лапками, которые имеют вид обыкновенных столовых вилок! Столь же пародиен уровень техники, с помощью которой Нео извлекают из Матрицы: звонок по древнему телефону с диском, осуществляемый набором номера механическим устройством, — это за пределами не только киберпанка, но вообще какого-либо смысла; в той же сцене фигурирует ещё множество вполне механических устройств, отсылающих воображение скорее куда-то в XVIII век с его механическими куклами, чем даже в наше время. К пародийным элементам относятся и полёты Нео — он откровенно пародирует Супермена, и Вачовские этого даже не скрывают.   Не менее пародийный вид имеют и другие машины реального мира: прозрачные жучки, бегающие среди ячеек подключённых к Матрице; невозможные летающие механизмы, шланги, — а общающийся в «Революции» с Нео компьютерный разум уже окончательно смешон.

Странно выглядит и Пифия. Забавно, что никто (ни в фильме, ни, насколько мне известно, в нашем реальном мире) не изумляется охотникам с их лапками-вилками, но Нео удивляется-таки внешности Пифии — непрерывно курящей (хотя это, может быть, намёк на то, что настоящая Пифия в Дельфах дышала галлюциногенными испарениями?) пожилой женщины, к тому же пекущей печенье. Не менее пародиен и осмотр Пифией Нео: «покажи язык», «скажи „а”» — это просто издевательство над здравым смыслом, кусок безумия, встроенный в трагическую ткань, — скорее всего, для спасения её от разрыва ввиду её чрезмерного напряжения.

В японском мультфильме«Ghost in the Shell» одежда героини — если это можно назвать одеждой — по киберпанковской традиции вживлена прямо в тело и отдельно от неё не существует. Сюда же относятся выдвигаемые из пальцев лезвия, существующий отдельно от тела большой палец с алмазной нитью и прочее подобное, примерами чего набиты страницы киберпанковской литературы. Кстати, Тринити — особенно в «Перезагрузке» — часто стоит как статуя и движется как робот, создавая впечатление андроида. Трудно сказать, получилось ли это случайно или было сделано намеренно; но это — целиком в рамках киберпанковской эстетики.

   Для «Матрицы» вживлённые комбинезоны и очки были бы уже чересчур. Герои Сиона всего лишь одеты. Киберпанк сам по себе немыслим без кожаной одежды, стимуляторов . «Опознавательные знаки киберпанка, — писал Брюс Стерлинг в статье «Киберпанк в 90-х», — не отличались особой сложностью — куртки с нарисованными черепами, чёрные кожаные джинсы и употребление амфетаминов». В этом образе нетрудно также увидеть классического байкера или даже какого-нибудь «Ангела Ада». Тринити отлично смотрится на мотоцикле. Кстати, по байкерской традиции, женщины должны быть хотя и в кожаных брюках, но при этом топлесс. Именно сочетание кожаной одежды байкера и полуобнажённости его подруги придают завершённость байкерской эстетике. Но это, конечно, для «Матрицы» тоже было бы чересчур.

Кожаная одежда вообще связана с эстетикой силы, мощи и мужественности. В кожу одевались первые автомобилисты и авиаторы; кожаная одежда традиционна для рокеров; в кожу затягивал себя Троцкий; кожаный плащ стал опознавательным знаком энкаведешника и эсэсовца. Отсюда и явились в «Матрицу» кожаные плащи. По крайней мере — плащ Морфеуса. И вообще, кожа — принадлежность прежде всего главных героев: Тринити, Морфеуса, Сайфера. У всех прочих костюмы попроще. Разве что Ниоба является в Матрице одетой в кожаный костюм, соответствующий по стилю костюму Морфеуса, — чтобы подчеркнуть их связь.

   Сложнее с костюмом Тринити. Понятно, что один из эстетических источников её кожаного комбинезона — вживлённый комбинезон героини «Ghost in the Shell», а также костюм Молли из «Нейроманта» («Молли сбросила кожаную куртку и ботинки; футболка была без рукавов… Её кожаные джинсы блестели под прожекторами»). Давно замечено также, что ещё один источник облика Тринити — это, несомненно, Лара Крофт. Когда Тринити в сцене спасения Морфеуса сбрасывает свой плащ, она оказывается почти в точности похожей на Лару Крофт .