Телесериал как феномен массовой художественной культуры

Иногда  «мыльные оперы» справедливо называют взглядом на мир сквозь женские слезы. Создатели сериалов нещадно эксплуатируют  дар эмпатии своих зрителей, сознательно насыщая действие мелодраматизмом и сентиментальными ситуациями. Актрисы, десятилетиями играющие в сериалах, признаются даже, что от частых слез у них портится кожа лица.      Социологические службы телевидения, фиксируя и обобщая зрительские отклики, письма в редакцию, телефонные звонки, чутко реагируют на потребности аудитории. Для ведущего сценариста жанра Агнес Никсон бесспорен психотерапевтический эффект «мыльных опер», вносящих уют в дома американцев, смягчающих отчуждение людей и одиночество. Она убеждена, что форма сериала с открытым концом воспроизводит жизнь: персонажи появляются на сцене с самого рождения и не сходят с нее до смерти. Думая о предстоящем дне, зритель предвкушает встречу с теми, кто ежедневно проводит время в компании с ним. Ведь о персонажах сериала не думают как об актерах или актрисах, герои сериала - это друзья человека, нередко нарушающие монотонный ход его жизни, помогающие избежать одиночества.

Галлюцинаторный эффект телевидения и умелая манипуляция  психикой телезрителей смягчают вопиющие просчеты сценаристов, режиссеров, операторов, художников, штампы актерской игры. Постановки сериалов не отличаются особой тщательностью. Каждая серия репетируется два раза: в декорациях и в костюмах. За час до окончания смены приступают к записи. А дальше начинается самостоятельная  жизнь персонифицированного актерского образа, увлекающего телезрителя  до следующей постановки. Поэтому  в показе сериалов телевидение избегает перерывов.

Сериал  опирается на устойчивые сюжетные ходы, визуальные и вербальные клише. Его  текст составлен из вариаций стандартных  ситуаций-образцов; он ориентирован на привычное, легко опознаваемое, и  хотя интрига, неожиданное развитие действия и драматизм удерживают аудиторию у экрана, но такой фильм  должен потребляться с комфортом. Зритель  вправе рассчитывать на свое предварительное  знание правил построения каждой отдельной  ситуации. Для того чтобы этот механизм работал, нужны готовые «пустые  формы» и правила перевода потока жизни в формулы массового  кино¹⁰.

Первые  отечественные сериалы свидетельствовали  о сложности такого перевода. Авторы располагали отработанными «заготовками»  из западной поп-культуры, а так же образцами советских и перестроечных  произведений. При этом они имели  дело с иными социокультурными реалиями, которое следовало облечь в формулы таким образом, чтобы их узнал и принял зритель. Просмотр первых отечественных серий вызывал смущение, когда герои из «нашей действительности» должны были действовать так же, как персонажи условной, самореферентной реальности латиноамериканской «мыльной оперы», и в то же время пытались апеллировать не к опосредующей формуле, а к жизни «как она есть».

В постсоветской  культуре 1990-х гг. происходило освоение огромного пласта текстов западной массовой культуры - фильмов и литературы, классики детектива, любовного романа, фантастики.  Новые телевизионные  фильмы и сериалы российского  производства основаны на форматах и  формулах, заимствованных из этого  культурного «резервуара», и понимаемых как универсальные.

Была  заимствована сама форма сериала, с  его структурой нарратива, разбивкой повествования на серии, выходящие в одно и то же время, ограниченным кругом участников, переплетающимися сюжетными линиями, акцентом на вербальный текст, на «разговоры» о «простых человеческих чувствах» и «отношениях» между героями, расчетом на закадровое бытование фильма — на его обсуждение, домысливание продолжения и т.п. Значение такой трансляции выходит за пределы телефильмов: в культуре осваивается способ «думать сериалом», размечать и членить информационные потоки, находя в них привычные сериальные черты, переносить на нехудожественные области специфические конструкции мелодраматического воображения. Сериал дал удобные формы освоения информации в медиакультуре, влияние которых ощущается в подаче новостных сообщений, в построении обычных фильмов, в других видах программ. 

2. Исследования телесериалов и  их популярности в обществе.

2.1. Американский сериал «Sex and the City» («Секс и город») и его российский аналог «Все мужики сво»

«Я начала вести эту колонку от первого  лица, - говорит Кэндес Бушнелл - но потом пришлось изобрести персонажа по имени Кэрри Брэдшоу: я не хотела, чтобы это прочли мои родители и поняли, что творится в моей жизни». В основу сериала легла одноименная книга Кэндес Бушнелл, колумнистки из "New York Observer". Первый ее роман под названием "Sex and the City" был опубликован в 1997 году и стал продолжением популярной колонки в газете - серии еженедельных эссе, в легкой и ироничной форме описывающих гендерные отношения в современном, и действительно большом городе, Нью-Йорке.

Премьера  первого сезона – двенадцать получасовых  серий - состоялась в США 7 июня 1998 года на канале НВО. И сериал ждал головокружительный успех, множество наград и бесконечные  продолжения сезона. За пять сезонов "Sex and the City " из просто успешного ТВ-проекта продюсера Даррена Стара превратился в социально значимое явление. "Sex and the City" также оказал немалое влияние на современную индустрию моды, а «фирменные» шуточки главных героинь вовсю идут в народ: ряд англоязычных любительских сайтов Глобальной Сети посвящен исключительно образчикам юмора четырех обаятельных жительниц Нью-Йорка. Придуманный сценаристами коктейль «Cosmopolitan», который то и дело пьют главные героини сериала, после выхода на экран, стал мегахитом баров Америки. Ряд придуманных слов и понятий вошли в язык, хотя возможно только на уровне сленга и насколько устойчивыми они окажутся пока неизвестно.

Для США  сериал такого типа абсолютно новое  явление: во-первых за время показа серии, она не перебивается рекламой, во-вторых, впервые в сериале, доступном массовой аудитории, женщины открыто и очень подробно обсуждали секс, любовь и другие достаточно интимные вещи, в-третьих, это не тинейджеры, а вполне зрелые самодостаточные и вполне состоявшиеся профессионально и материально женщины, к тому же по своему социальному статусу им должно было бы обрасти семейством, а они выбирают совсем иную семью – друг друга, при этом, не будучи лесбиянками. Четыре героини представляют четыре разных женских типа, поэтому каждая телезрительница может проидентифицировать себя с одной из них. А поскольку эта лирическая (романтическая) комедия снята очень профессионально и качественно настолько, что вполне создается ощущение реальности происходящего, чтения чужого дневника или подсматривания в замочную скважину, наблюдения, то дорожка от выбранной героини, до ее потенциальной потребительницы, оказывается заботливо выложенной.

Американских  исследователей, работающих с этим сериалом, прежде всего волнуют такие темы как: производство и потребление, гендерные отношения, идентичность и культура, место, которое занимает shopping в жизни современного человека, вопрос о том находится ли семья в глубоком кризисе, и о том что может сказать мода о теле и обществе, а также изменение социальных ролей мужчин и женщин. "Sex and the City" рассматривается еще в рамках исследований по городской сексуальности, сексуальной организации города и т.п., и в рамках теории о «sexsual marketplaces».

Для нас  в данном исследовании интерес представляют две темы. Первая это - некие точки  координат, на основе которых выстаиваются социальные отношения в современном  обществе (американском и российском) и их несовпадение. А вторая, непосредственно  связанная с первой, это как  воспринимается сериал в России, что  трансформируется, а также что  игнорируется, блокируется нашей  культурой. Что касается первой темы, точки координат будут выстраиваться, в зависимости от актуализации определенных «микротем» в сериале, и «проговаривания» по этому поводу героинь. Также здесь будет важно то, что в сериале будет показано, не вызывая резонанса с общественным мнением, то что является нормой для этого общества и не вызывает противоречий или высмеивается(значит уже принимается обществом) и то, что напротив, будет восприниматься как из ряда вон выходящее. Последнее как раз и будет актуальной проблемой для этого общества. В качестве таких микротем будут выступать: отношение к власти, отношение к политике, политкорректность, отношение внешнему миру, отношение к городу, отношение к иностранцам, каким-либо меньшин-ствам(сексуальным, этническим), к чужим и Другим, отношение к смерти, рождению, детям, абортам, здоровью, возрасту, институту брака, институту церкви, профессиям и карьере, образованию, вредным привычкам, наркотикам, средствам коммуникации, отдыху, средствам массовой информации, материальному достатку, спорту, гендерные отношения, а также важно то, что будет позиционироваться как «заведомо» ценность, например, общественное положение, дом, одежда из бутиков, понятие модель и т.д. и как эти ценности транслируются. Также в данной работе будет рассмотрена проблема идентичности.

Структура сериала

В сериале  представлены четыре постоянные героини, эту четверку ничто не разрушает и никто в эту стабильную систему не вмешивается. Эти героини демонстрируют принадлежность к четырем разным социо-психологическим типам современной благоустоенной городской жительницы(их профессии тоже сугубо городские), принадлежащей к возрастной категории 30-40 лет и к ангосаксонскому гетеросексуальному большинству. Эти типы можно обозначить как: «богемная журналистка», «деловая женщина», «романтическая барышня из приличной семьи» и «сексуальный агрессор». Сериал построен по принципу любовного романа, где главная героиня не юная беспомощная красавица, а умудренная опытом зрелая женщина. При этом категория красоты здесь достаточно условна, и ее можно заменить на «хорошо выглядящая». Кажется, Коко Шанель говорила, что если женщина к тридцати годам не красавица, то она глупа. Героини сериала не глупы. Но речь здесь скорее идет не о природной биологической красоте, а о красоте сделанной за счет ухода за собой, занятий спортом, одежды, прически, знания, основанного на собственном опыте, что «идет», а что «не идет», т.п. Речь идет о конструировании собственной идентичности.

Отношения между героинями

Самое главное, что они не конкурируют между  собой в плане любовных и сексуальных  интересов.

Дружат  и практически не ссорятся.

Проводят  вместе досуг.

Обращаются  к друг другу за помощью гораздо  чаще чем к психоаналитику.

Кэрри (богемная журналистка) доминирует в фильме, т.е. является «главнее» других главных  героинь. И часто они общаются друг с другом как бы через нее. Иногда она озвучивает то, что с ними приключилось.

Отношения между ним скорее похожи на семейные, тем более что настоящие семейные отношения отходят на второй план, даже у тех, кого они появляются, а родители вообще практически в сериале не упоминаются. При этом между героинями все равно существует некоторая дистанция, большая, чем в благополучной семье. Они рассказывают друг другу все да не все, очень редко, почти никогда, остаются ночевать друг у друга, встречаются, как правило, на нейтральной территории и в гости друг к другу почти никогда не ходят.

Характеристика социально-психологических  типов героинь и их отношения  с партнерами

Богемная  журналистка - Кэрри Брэдшоу - журналистка и писательница, остроумна, мобильна, и абсолютно не практична. В Нью-Йорк приехала в детстве и с тех пор там и живет. Очень его любит. Ни где кроме города быть не может, поездка загород сразу же приводит ее в состояние шока. Пишет статьи, но в офисе не работает, ее личное время принадлежит ей и ее близким, иногда по вечерам компьютеру и работе с ним. Вполне самодостаточна, хотя верит в большую-пребольшую любовь. Курит и иногда может выпить. В отношениях с противоположным полом преобладает то, что в английском языке представлено как relationship. Есть постоянные партнеры которые воспринимают их отношения с ней не так как она из-за этого возникают конфликты. Первый партнер бизнесмен Mr. Big (он же «мужчина моей мечты», по крайней мере так звучит в русском переводе), чье доминирование он готова признать, старается затормозить нечто в их отношениях, что неизменно должно привести к браку. Кэрри этим не довольна. Потом он женится на модели, которая много моложе главной героини, затем она становится его любовницей и причиной развода, но эти отношения к браку все равно не приводят. Есть еще второй партнер - дизайнер Эйдан, он как раз хочет доминировать и даже предлагает брак, хочет жить вместе, требует чтобы Кэрри бросила курить и т.п., т.е. ведет себя очень активно, но снова каменный цветок не выходит.

«Деловая  женщина» - Миранда - адвокат - трудоголик, тип поведения свободолюбивый, скорее мужской, чем женский, что связанно с одной стороны с тем, что она работает в абсолютно мужском коллективе, с другой стороны, складом характера. Ее время расписанию по минутам, она старается держать все под контролем. Времени на встречи с противоположным полом практически не остается. Те отношения, которые все же возникают можно назвать dating. Также у нее есть достаточно постоянный партнер от которого она случайно беременнеет и рожает ребенка. Этот партнер находится гораздо ниже по социальной лестнице и при всех ее усилиях воспринимается ей гораздо ниже себя. Он работает барменом.

«Романтическая  барышня из приличной семьи» - Шарлотта - куратор в весьма престижной галлереи. Романтическая, стеснительная, закомплексованная, выражает «пуританскую» крайность сознания. Искренне верит в любовь и брак, хочет иметь детей, но как выяснится позже не может, в одной из последних частей сериала усыновит не англосаксонского ребенка. Ее избранник из еще более богемной семьи, чем ее собственная признается ей сразу в качестве главного, но при этом она сама предлагает ему на ней жениться и он сразу же соглашается.

«Сексуальный  агрессор» - Саманта - хозяйка PR- компании, общается со звездами. Ведет себя как одинокий мужчина, предпочитая встречи на одну ночь продолжительным отношениям, не терпит никаких обязательств. Хотя настоящий роман у нее тоже был. Она старше своих подруг, но ее любовники, как правило, моложе и ее и ее подруг. Своих любовников часто воспринимает как учеников по сексу, но не всегда. Она позиционирует себя как активный агент поля сексуальности. Она выбирает сексуальных партнеров, она определяет, поддерживать отношения или нет. Она показывает себя как эксперта, обладающего знанием об истинной сексуальности. Таким образом, она претендует на доминирующую позицию в сфере сексуальных отношений и оказывается попадающей под понятие о доминирующем типе мужской сексуальности. Мужчины периодически навязывают ей свою интерпретацию сексуальных отношений, которая приводит к проблемам и конфликтам.

Есть  еще один главный персонаж, гомосексуалист и тусовщик, Стенфорд, он является, чем-то вроде подруги главной героини Кэрри, с ней он общается в большей степени, чем с остальными барышнями, темы разговора такие же – отношения с мужчинами, секс, одежда и т.п. Он выражает ту же линию поведения, что и Саманта, только немного мягче. Этот персонаж появляется очень часто, но не в каждой серии, в отличие от остальных героинь.

Все вышеописанное  можно уложить в достаточно простую  схему: четыре типа женской идентичности. Кэрри представляет собой своего рода «идеал» современной городской женщины – умная, с чувством юмора, немного эмансипированная, работающая, делающая свое дело, живущая полной жизнью, свободная. Все остальные представляют собой перекос в ту или иную сторону. Женщина, делающая карьеру, утрачивающая женскую идентичность; девушка из недалекого прошлого, из другой культурной ситуации, где многое «нельзя»; сексуальный авангард, где все разрешено. Таким образом, очерчиваются возможные границы проблемы идентичности в современном городском обществе. Задается своего рода сетка координат. Где нижняя граница Саманта, а верхняя Шарлотта, третья ось – Миранда, а в точке пересечения Кэрри.