Телесериал как феномен массовой художественной культуры

Следует отметить удачный вариант использования  жанра детектива, поднятого на уровень  интеллектуальной детективной драмы, в отечественных сериях о Шерлоке  Холмсе и докторе Ватсоне и  в более ранних многосерийных  фильмах «Семнадцать мгновений  весны», «Вариант Омега», «Противостояние», «Гонки по вертикали» (хотя в них  жанр детектива имел явную идеологическую окраску). Если же рассматривать зарубежные сериалы, то, как правило, в них  дана проблемная ситуация, выход из которой возможен только через преступление, через нарушение закона (Си-Си Кепвел в «Санта-Барбаре» ради спасения фирмы скрывает документы от полиции, то же самое делает его дочь Иден). Другой вариант рассматривает героя, уже совершившего преступление, и его общение с адвокатом. Авторы предлагают зрителю способы решения проблемы и выхода из сложной ситуации.

Во многих отечественных многосерийных телефильмах, выстроенных по той же схеме, государство  в лице положительного персонажа  внушает обществу традиционные представления  о своей силе, мощи, справедливости, а отрицательный персонаж, носитель иных (в советское время - белогвардейских, фашистских, капиталистических, сейчас - криминальных) взглядов, сопротивляясь  силе этого государства, рано или  поздно терпит крах. Режиссерами отечественных многосерийных художественных фильмов прошлое СССР преподносилось в жанре детектива, то есть захватывающе, занимательно; при этом жанр детектива опять же был скрыт идеологией, озвучиваемой голосом положительных героев («Тени исчезают в полдень», «Рожденная революцией», «Вызываем огонь на себя», «Майор Вихрь»), к которым для большей убедительности мог быть присовокуплен голос комментатора («Семнадцать мгновений весны», «Операция Трест») и документальные кадры.

Детективный жанр позволяет показать героя и  его окружение в критической  ситуации, долго удерживать в напряжении внимание зрителя и показать преступление с точки зрения персонажа, его  совершающего, проникнуть в его психологию. Так, Кимберли из сериала «Мелроузплейс», совершив преступление, начинает страдать от раздвоения личности, а Джина Кепвел из «Санта-Барбары», подделав очередную подпись на денежном чеке, размышляет о своей любви к сыну, смягчая тем самым негативное отношение к себе, как нарушительнице закона.

В российских многосерийных фильмах данная конструкция  выглядит чуть иначе. Если персонаж совершает  преступление, то он виноват перед  всем народом и выхода у него два: либо умереть позорной смертью (перед  судом, перед народом в лице положительного персонажа), либо искупить вину и снова  стать частью народа. Второй выход  возможен в двух формах: как необходимость  в результате вынужденной вербовки («Вариант Омега», «ТАСС уполномочен  заявить») и как сознательный выбор  персонажа («Ошибка резидента», «Вечный зов», «Противостояние»).

Если  в отечественных многосерийных  фильмах 70-80-х гг. о войне и революции  убийство оправдывалось волей государства  и народа, ибо совершалось на благо  народа, то в нынешних сериалах убийство оправдывается чистосердечным раскаянием виновных («Улицы разбитых фонарей»), расстройством  психики («Каменская»), необходимостью, продиктованной действительностью («Охота на Золушку», «Агент национальной безопасности», «Бандитский Петербург»).

Детектив, превращаясь в сериал, претерпевает серьезное изменение. В нем часто  отсутствуют «преступник» и «сыщик», считающиеся классическими персонажами, и отсутствует задача, решаемая в  детективе, - поиск преступника, раскрытие  преступления.

Мелодрама

Мелодрама как жанр сегодня расщеплена на несколько  субжанров или представляет собой синтез жанров, что для телесериала наиболее удобно. Соединение приемов детектива с жанром мелодрамы дает возможность увидеть преступление как процесс и трактовать его с точки зрения драматической, позволяя рассуждать на темы социальной или психологической значимости данного процесса.

Возможен  синтез мелодрамы и жанра репортажа («Скорая помощь», США, «Люди и  дельфины», СССР). Следует отметить, что отечественные производители  сериалов обладают достаточным опытом, позволяющим реализовать вариант  «любви на производстве». Вполне возможно модернизировать такой жанр советского кино, как «производственный фильм», создававшийся по государственному заказу. Реализовать идею возможно, в частности, в сериале «Салон красоты». При этом совсем не обязательно  создавать российский аналог «Скорой  помощи» (это достаточно дорогой  сериал). Режиссеры могут ориентироваться  на удачный опыт старых отечественных  телеповестей «Ольга Сергеевна», «День за днем», «Большая перемена», с их освещением профессиональных областей человеческой деятельности на фоне «вечных ценностей» - любви и семьи.

Практически все мелодраматические линии  в сериалах выстроены по данной конструкции. При этом учитывается: «что благо  для одного, смерть для другого» - например, оправдание гомосексуальных  пар через их вписывание в контекст обыденной квазиреальности, отказ героинь от детей, оправдываемый жизненными обстоятельствами (Джо, вынужденная отказаться от своего ребенка в «Мелроузплейс», Марианна, потерявшая своего ребенка в «Богатые тоже плачут», Роза, найденная матерью в «Дикой Розе»).

Синтез  детектива и мелодрамы удобен для авторов, так как дает возможности  деконструировать нормы, моральные принципы, необходимость соблюдения закона. Раскрытые перед нами образы персонажей - это, как правило, упрощенные схемы единичного, маргинального, того, что не вписывается в правовое поле общества; они позволяют автору рассмотреть причину возникновения конфликта и его участников с разных позиций, показать отношение к ним окружающих. Подобного рода ситуации используются зарубежными производителями сериалов: например, страсть, граничащая с патологией Кимберли и Сидни к Майклу («Мелроузплейс»), маньяки, испытывающие сильные чувства к Иден, Софии, Келли Кепвелам («Санта-Барбара»).

Главное отличие отечественных фильмов  от зарубежных сериалов - в том, что  если зарубежные производители запускают  механизм компенсации через репрезентацию  качеств, считающихся в представлении  большинства общества негативными, то отечественные производители  запускают механизм компенсации  через репрезентацию качеств, считающихся  в представлении большинства  положительными. Причем положительное и уникальное, выходящее за рамки обыденности, компенсируется через вписывание персонажа — носителя данного качества - в обыденную квазиреальность многосерийного художественного фильма (в том числе и детективы: «Переступить черту», «Криминальный талант»).

В отличие  от зарубежных телесериалов, где единичность - это негативность, репрезентируемая как деструктивность, дисфункция, в отечественных многосерийных художественных фильмах единичность - это позитивность, репрезентируемая как ценность.

В мексиканских и бразильских сериалах тиражируется классическое представление о «нравственном  идеале» верности, обязательно вознаграждаемой  бракосочетанием с предметом  страсти, то есть идет трансляция идеала истинной большой и чистой любви. При этом допускается некоторая  патология, противоречащая законам  природы, когда в «Просто Марии» та самая Мария (Виктория Руффо) хранила верность предмету своей страсти около 20-ти лет. Судя по всему, это ретрансляция основ христианско-католического мировоззрения.

Во многих идущих у нас зарубежных сериалах допускается максимально плюральное отношение к понятиям «верность», «долг», «любовь». Так, например Круз Костильо из «Санта-Барбары» является носителем образа идеального мужа; при классическом раскладе жанра мелодрамы данный персонаж никак не мог бы иметь половой контакт ни с кем, кроме Иден Кепвел. Однако вольно или невольно Круз вступает в интимную связь со многими дамами, представленными в сериале. А Иден Кепвел, которая тоже является носителем образа идеальной супруги, по воле авторов проходит через несколько любовных связей с другими персонажами. Все это говорит о том, что классический жанр мелодрамы подвергается серъезной деконструкции в телесериалах. А если сопоставить количество побочных половых связей с количеством диалогов на тему вечной любви и преданности между этими двумя персонажами, то можно предположить, что авторы, пишущие текст данного сериала, не лишены иронии (или ироничны в постмодернистском понимании) или выполняют заказ о пересмотре ценностно-нормативных принципов в понимании любви, верности, семьи.

Комедия

Жанры сатиры и комедии, являющиеся весьма удобными для перекодировки события, позволяют  подвергнуть деконструкции все вышеперечисленные концепции. Данные жанры являются способом формирования эпизодов, но не сюжетных линий⁶.

Через жанр сатиры можно модернизировать имеющуюся  идеологию посредством ее иронического пересмотра. В этом духе сделаны  «Куклы» (НТВ), «Петрович» (ОРТ). Через  жанр комедии можно адаптировать, снять напряжение в обществе, особенно в период слома культурной парадигмы  и появления новых идеологий: «Аптека» (Испания), «Клубничка» (Россия). Возможно и смешение жанров комедии  и сатиры, как например, в серийных передачах «Терем-теремок», «Кабачок «13 стульев»», «ОСП-студия» «Городок», «Вовремя».

Жанры комедии  и сатиры являются средством выявления  своеобразия в клише. Существуют телесериалы, где иронически пересмотрены ситуации, представленные в других телесериалах (мелодраматические, трагические, детективные), в серийных передачах, в реальных социокультурных ситуациях («Грейс в огне», «Клубника», «Третья планета от солнца», «Северная сторона», «Альф-инопланетянин»). Во всех вышеперечисленных случаях ситуации, вызывающие напряжение в обществе, артикулируются, делаются отчетливо видимыми и в результате деконструируются, благодаря ироническому взгляду на социокультурные нормативы (сатира) или на ситуации (комедия). В обоих случаях снимается напряженность и осуществляется контроль над ситуацией.

1.2. Сюжетные особенности как одна  из основ феномена телесериала

Каждый  жанр несет определенную эмоциональную  нагрузку и представляет собой определенную модель вторжения события в заведенный порядок. Сериал - инструмент осмысления события с точки зрения его  социокультурной значимости. Любое событие в нем - это лишь факт, а сюжет - это процесс, являющийся последствием ряда фактов-событий. Сюжет телесериала представляет собой череду барьеров на пути героев к цели. Такая структура сюжета помогает держать зрителя в постоянном напряжении, заставляет переживать за действующих лиц в момент преодоления этих преград⁷.

Важную  роль играют второстепенные сюжетные линии. В телесериале спрессованность времени выражена многолинейностью сюжета: одновременно происходит несколько событий в нескольких местах, проецируемых на экран как калейдоскоп. В классическом сериале ярко выражена тенденция к отходу от сквозного драматургического принципа. Например, в «Санта-Барбаре» рассказчик то и дело переходит от прослеживания судьбы персонажа по имени Иден к истории других действующих лиц. В результате возникает перекрестная сеть любовных, детективных, трагичных историй.

Часто используются сюжетные конструкции, рассчитанные на эффект неожиданности, иллюзию непредсказуемости. Такие конструкции ненавязчиво  объясняют правила поведения  в обществе, проекты правил, отклонения от правил. Обусловленные идеологией, они позволяет поддерживать имеющиеся  в обществе идеологические представления  и, отражая их с тем или иным минимальным смещением акцентов, манипулировать этими понятиями.

       Любовные отношения здесь интерпретируются  в соответствии с несложной  формулой семейного счастья. Самые  «горячие пары» в сериалах  поражают молодостью, красотой, совместимостью характеров. «Секс-объект» в дневных сериях представляет собой привлекательного мужчину с престижной профессией. Телезрителям не понравилось бы, узнай они, что герой - клерк.

«Мыльный  мужчина» за 35 лет олицетворяет мудрость и душевную гармонию. Встречается  еще один тип - молодой мужчина  атлетического сложения.  Хотя счастье  ассоциируется только с семейной жизнью, а потому свадьба удачно венчает сюжет, создателей сериалов не смущают многочисленные женитьбы и замужества положительных героев, позволяющие сохранять напряженность  действия и вводить в повествование  новых персонажей. Все сюжетные мотивы сериалов сведены к 4 группам:

1. криминальные, связанные с шантажом, двоеженством, двоемужием, угрозами, убийствами, насилием, кражами, торговлей наркотиками, тюремным заключением;
2. социальные, обусловленные служебными неприятностями, увольнением с работы, алкоголизмом, наркоманией;
3. медицинские, существенно усиливающие драматизм телеповествования (психические заболевания, случаи умственных расстройств, беременность, хирургические операции);
4. романтические и матримониальные (препятствия на пути любви, разводы и примирения супругов, счастливые браки)⁸.

Чаще  всего события телесериалов сконцентрированы вокруг одной или двух семей среднего достатка. Если учесть преобладание пенсионеров, женщин, безработных среди поклонников  «мыльных опер», станет понятной усредненность  социального статуса персонажей. В отличие от семейных серий здесь  приметы профессий вторичны. На первом плане - телеамплуа: Строптивая Дочь, росшая трудным подростком, Назойливый и Болтливый Дедушка, Мудрый Отец, Очаровательный Юноша, Юноша, нуждающийся в участии, Большая Интриганка, героиня с темным прошлым и сомнительным образом жизни. Во главе семейного клана - Мать, на долю которой выпадает множество испытаний и несколько замужеств. Дети появляются в «мыльных операх» чаще всего в совсем юном возрасте, а затем надолго исчезают с горизонта и вновь возникают уже взрослыми, способными на собственные романы и супружеские измены.

Американский  исследователь жанра М. Соарес, к примеру, распространенные сюжетные приемы провалов в памяти (амнезии) и поздней встречи выросших детей с настоящими родителями объясняет известным психоанализу подсознательным стремлением круто изменить свою жизнь. Подобное предположение может быть опровергнуто, но пятидесятимиллионная телеаудитория в СШÀ, пять-шесть миллионов телезрителей, в основном женщин, собирающихся каждый вечер у телевизора, свидетельствуют о сублимационном эффекте этой продукции. Причем так называемые «запойные телезрители», записав очередной эпизод на видеомагнитофон, многократно просматривают полюбившиеся фрагменты и умудряются смотреть до трех сериалов в день⁹.