Проблемы социального взаимодействия в драматической теории И. Гофмана

Под такими «театральными проблемами» Гофман подразумевает следующее. Важный элемент социального взаимодействия — это ожидания и оценки других, которые становятся частью внутренней мотивации человека. Индивид, как правило, участвует во множестве различных групп, состоящих из лиц, чьим мнением он дорожит. Следовательно, он имеет столько же разных социальных Я, сколько существует таких групп. И каждой группе  человек старается показывать только определенные стороны своей личности. Гофман говорит о «рассогласовании нашего природного Я и нашего социального Я», которое происходит в результате постоянного представления себя определенным образом перед другими. Причем ученый размышляет об этом не путем противопоставления биологически прирожденного и социально благоприобретенного, а скорее в категориях разных социальных требований, предъявляемых в разных кругах общения.

Структура «порядка взаимодействия» формируется под влиянием противоположных сил, действующих на исполнителей. С одной стороны, их повседневная жизнь опутана моральными ограничениями, так что они пребывают в сфере моральных отношений. С другой стороны, каждый человек в круговороте повседневных дел рано или поздно сталкивается с ситуацией, когда для пользы дела требуется сконцентрировать и немножко подправить впечатления о себе.

Таким образом, ученый говорит о том, что индивиды постоянно создают и играют определенные роли в зависимости от ожиданий группы. Гофмана интересует по существу аморальная проблема создания видимости, убедительного для других впечатления, будто в его действиях соблюдены все нормы морали и законности. Именно поэтому повседневная жизнь часто делает из обыкновенных людей искушенных знатоков сценического мастерства.

2.3.Театральные метафоры и аналогии, которые Гофман использует для объяснения своей теории.

Для объяснения рассматриваемых явлений Гофман прибег к определенной, необычной терминологии, которая в некоторых источниках называется «ситуационной»:

«Драматургический подход должен располагать своей особенной, “ситуационной”, системой понятий в силу внутренней диалектики развития форм социальной жизни лицом-к-лицу и особого статуса времени в этих формах».[6]

Проще говоря, И. Гофман объяснял свою драматическую теорию, используя театральные метафоры и аналогии. Он сделал это с определённой целью:

«Меня интересуют лишь драматургические проблемы участника, представляющего свою деятельность другим. Проблемы, решаемые с помощью сценического мастерства и сценической режиссуры, иногда тривиальны, но очень распространены. По-видимому, сценические задачи встречаются в социальной жизни на каждом шагу, обеспечивая тем самым четкую путеводную нить для формального социологического анализа».[7]

Таким образом, «сценическая» терминология помогает и автору, и читателю сконцентрироваться на основной идее теории — драматических ситуациях в обыденной жизни.

Основным театральным термином Гофмана, на наш взгляд, является понятие «исполнение» («представление», «выступление»). Сам ученый дает следующее определение этому явлению:

«Исполнение» (или «выступление») можно определить как все проявления деятельности данного участника в данном эпизоде, которые любым образом влияют на любых других участников взаимодействия».[8]

Таким образом, «исполнение» - это основной термин для анализа человеческой деятельности в гофмановской социальной драматургии, который обозначает все проявления активности индивида или «команды» индивидов перед конкретными зрителями. Первоначально все эти проявления деятельности ориентированы на реализацию чисто рабочих задач. Но далее происходит превращение «нормальной» рабочей деятельности в деятельность представительскую, ориентированную на наиболее эффективное самовыражение.

Также Гофман говорит о разделении сценического пространства житейских игр на «заднюю» («закулисную») зону, где готовится безупречное исполнение повседневных рутинных действий, и на «передний план» ( front) , где это исполнение представляют другим. 

Что касается, «переднего плана» то, по Гофману, это совокупность абстрактных стереотипных ожиданий, подготавливающих аудиторию к определенному исполнению, видимая часть исполнения, добавляющая к нему драматическое осознание. Драматическое осознание помогает участникам спектакля выполнить все, что они намереваются выполнить в ходе взаимодействия.

«В этой связи будет уместно назвать передним планом (или “представительским фронтом”) ту часть индивидуального исполнения, которая регулярно проявляется в обобщенной и устойчивой форме, определяя ситуацию для наблюдающих это исполнение. Передний план тогда — это стандартный набор выразительных приемов и инструментов, намеренно или невольно выработанных индивидом в ходе исполнения».

Особые приемы, о которых говорит Гофман — это сценическое оснащение: “обстановка”, “декорации” исполнения, пространственная расстановка участников взаимодействия.

«Сценическим оснащением (stage props) может быть, например, возвышение для выступающего с речью адвоката или белый халат врача, подходящее для ситуации выражение лица, ролевые установки — и при этом демонстрация уверенности в том, что все производимые действия являются «самыми что ни на есть настоящими».[9]

Также Гофман выделяет дополнительно понятие «личный передний план», который относится непосредственно к человеку, и на котором «декорациями» будут являться его манеры и внешность:

«Термин «личный передний план» можно отнести к составляющим иного рода — тем, которые наиболее тесно связаны с самим исполнителем. В качестве элементов личного переднего плана можно назвать: отличительные знаки официального положения или ранга, умение одеваться, пол, возраст и расовые характеристики. Иногда удобно делить знаковые сигналы, составляющие личный передний план, на внешний вид и манеры».

Гофман вводит и аналог театральной труппы — понятие команды исполнителей, объединяющих свои усилия, чтобы представить аудитории  определенную ситуации.

«Команда” — очередное “ситуационное” понятие, используемое Гофманом вместо обыкновенного “структурного” понятия “социальная группа».[10]

Команда — тоже группа, но не в контексте исторических, длительных и устойчивых отношений социальной структуры, а в контексте какого-либо рутинного житейского взаимодействия.

«Термин «команда» используется для обозначения любого множества индивидов, сотрудничающих в жизненной постановке какой-либо отдельно взятой рутинной партии».[11]

Команды необходимы поскольку именно они обеспечивают «успешные исполнения». Главная задача команды — контролировать впечатления от исполнения, в частности охраняя доступ в его закулисные зоны, чтобы помешать посторонним видеть не предназначенные им секреты представления. Эти секреты от публики , которая могла бы разоблачить и сорвать житейский спектакль, известны всем исполнителям в команде и охраняются ими сообща. Поэтому в отношениях членов команды обычно развиваются особая солидарность и дружеская фамильярность посвященных:

«Почти наверняка участников команды будут связывать друг с другом узы взаимной зависимости и взаимного панибратства».[12]

Еще одной театральной аналогией ученого является термин «партия». Его ученый объясняет как образец действий для какого-либо исполнения. Исполнителей же Гофман делит на актеров, публику (аудиторию), наблюдателей, соучастников.

«Взяв одного конкретного участника и его исполнение за базисную точку отсчета, можно определить другие категории исполнителей как публику (аудиторию), наблюдателей или соучастников. Предустановленный образец действия, который раскрывается в ходе какого-нибудь исполнения и который может быть исполнен или сыгран и в других случаях, можно обозначить терминами “партия” или “рутина”».[13]

Что касается «исполнителя» — личности, важно отметить, что Гофман изучает маски, личины социальных актеров, которые в конце концов прирастают к лицу и становятся их более подлинными Я, чем то воображаемое Я, каким хотят быть эти люди. Маска, роль оправдывается жизнью. Понятие человека о своей роли становится второй натурой и частью личности.

2.4. Концепция «управления впечатлениями».

И. Гофман отводит важную роль управлению впечатлениями в социальном взаимодействии, поэтому его теорию иногда называют теорией управления впечатлениями. Это легко объяснить тем, что своей ключевой задачей, как мы уже говорили, он считает рассмотрение причин подрыва взаимного доверия людей к получаемым ими друг от друга впечатлениям. А управление впечатлениями как раз является одной из таких причин.

«Теория управления впечатлениями — это теория, описывающая наше желание производить благоприятное впечатление на других людей. В результате мы корректируем свое поведение таким образом, чтобы выставить себя с благоприятной стороны».[14]

Гофман считает, что люди сами создают ситуации, чтобы выразить символические значения, с помощью которых они производят хорошее впечатление на других.

«Человек в своих действиях проявляет заинтересованность в том, чтобы регулировать поведение других, особенно их ответную реакцию. Он влияет на ситуацию не непосредственно, но создает впечатление, которое вызывает у других желание поступить в соответствии с его замыслами».[15]

Искусство управления впечатлениями заключается в определенном поведении, которое обеспечивало бы успешное «исполнение».

Гофман так начинает главу, посвященную искусству управления впечатлениями:

«Я хотел бы свести воедино то, что было сказано или подразумевалось относительно свойств, необходимых исполнителю для успешного сценического представления какого-то характера».[16]

Гофман говорит о некоторых ситуациях, в которых происходят самые распространенные «срывы исполнения».

«Возможные срывы исполнения — непроизвольные жесты, несвоевременные вторжения, faux pas и сцены — все это на обыденном языке часто называют “инцидентами”. Когда происходит любой из них, представление о реальности, поддерживаемое исполнителями, оказывается под угрозой».

Нужно отметить, что  faux pas — это «оплошность, промах, ложный шаг»[17], такие факты, которые обычно держатся в секрете. Когда они  обнаруживаются, то обычно наступает общее замешательство.  

Чтобы предотвратить возникновение инцидентов и вызванное ими замешательство, всем участникам взаимодействия надо обладать определенными свойствами и уметь применять их на практике.

Эти следующие свойства и практические действия: защитные меры, применяемые исполнителями для спасения собственного спектакля; покровительственные меры, используемые аудиторией и посторонними для спасения спектакля; и, наконец, меры, которые должны сделать возможным для членов аудитории и посторонних применение покровительственных мер от имени исполнителей.

Защитные меры — это драматургические верность, дисциплина и осмотрительность:

«Я перечислил три качества, какими должны обладать члены команды, чтобы команда в целом чувствовала себя в безопасности во время исполнения: верность, дисциплина и осмотрительность».[18]

Драматургическая верность является обязательным условием для «команды», поскольку каждый член группы должен придерживаться общего «сценария». Драматургические дисциплина и осмотрительность заключаются в осторожности жестов, слов и действий, которые обеспечивали бы правдивость «спектакля».

Покровительственные меры — это тактичность аудитории в ответ на тактичность «актеров». Это взаимозависимые параметры. Тактичность исполнителей в том, что «актеры» должны чутко откликаться на намеки аудитории:

«Исполнитель должен быть чувствительным к намекам и готовым их воспринимать, ибо именно через намеки аудитория в состоянии предупредить исполнителя, что его спектакль не приемлем».[19]

Тактичность аудитории заключается в ее доброжелательности, верности, помощи исполнителю:

«Аудитория вносит существенный вклад в поддержание спектакля на плаву, проявляя такт или предпринимая практические покровительственные действия в пользу исполнителей».[20]