Художественная самодеятельность как часть народного художественного творчества и как аспект социального и культурного становления личн

Живые газеты ни на фронте, ни в тылу распространения не получили, хотя число агитбригад резко возросло, что объясня­лось рядом причин: повышением удельного веса малых форм в общем потоке искусства; требованием мобильности художест­венного обслуживания; тем, что количество драматических, хореографических, музыкальных кружков уменьшилось, а их бывшие участники, составившие агитбригады, не имели навы­ков работы над живой газетой, как не имели их и агитбригадчики довоенного призыва. В программах агитбригад место хо­ровой декламации, ритмических движений и прочих рекомендованных синеблузных форм занимали номера худо­жественного слова. Кое-где коллективы назывались «живыми газетами», но оттого лишь, что в программах использовались центральная и фронтовая пресса и местный материал. О нем руководство культпросвета не забывало, советуя сельским агитбригадам использовать стихотворение В.Журавлева «Хоро­шо дояркой быть!» (и это в 1942 году, когда женщины в дерев­нях буквально валились с ног от голода и усталости!), тексты «Разговора Петрушки с музыкантом» и райка «Дед Панкрат и его фотоаппарат», в которые нужно было только вставить фа­милии. И находились такие, кто так и поступал. Иная из­можденная девушка засыпала за рулем трактора, а юные агит-бригадчики спешили протащить этот «факт» в частушке, предварив ее неуместным синеблузным куплетом:

Перед вами жизгазетчики —

Веселая братва!

Прямая наша линия,

Прямые и слова.

Но местная тема и разоблачительная частушка не состави­ли основу агитбригадного репертуара. В программы включа­лись песни и перепевы, танцы, чечетка, пластические этюды, скетчи, одноактные комедии, дуэты из оперетт, театрализованный конферанс, солдатские анекдоты, куплеты, фельетоны — та полуфольклорная «стихия», из которой, по признанию А.Т. Твардовского, вышел Василий Теркин и в которую вернул­ся. Сначала фронтовые конферансье вели концерты в образе бывалого солдата Смыслова, а в конце войны — Василия Тер­кина, иногда они играли в паре. На селе конферировали в обра­зе «дедов» — Сторожа-всеведа, Щукаря.

Среди агитбригад широко распространилась политсатира (карикатурирование фашистов), которая более всего напоми­нала гротесковые, плакатные синеблузные представления. В программу теаджаза «Терпи!» (Карельский фронт) были вклю­чены  инсценировка   «Новые   приключения  бравого  солдата Швейка» и живой лубок «Фюрера и дуче доведем до падучей!». Гитлера в нем «изображал краснофлотец, опускавший на лоб отращенную специально для этого по разрешению начальства прядь волос и прилеплявший усы. Муссолини — главный стар­шина Казанский. В прорезях лубка-тантаморески — видны были их лица, а уродливые полуаршинные туловища служили продолжениями лиц. Лубок заканчивался пением час­тушек

В других частях для живых лубков использовались карика­туры Кукрыниксов, Б.Ефимова, Ю. Ганфа, мотивы плакатов Д. Моора, В. Дени. Тот же изобразительный материал повлиял и на творчество фронтовых любителей-кукловодов.

В годы войны рядом с представлениями Петрушки (а его бубенцы звучали даже в блокадном Ленинграде) или узбек­ских кугирчокбозов, придумавших новые «Приключения Палвана Качаля», появились политсатирические миниатюры «Ра­диоперехват из Берлина», «Штык», «Сон в руку», «Редкая болезнь», «Дуб и дубина», «Обед». Часть репертуара армейские кукольники заимствовали у профессионалов. Например, члены семинара при ГЦТК под рук. С.Образцова (Новосибирск, 1942) без труда разучили для будущего показа на фронте кукольную пантомиму «Штык». В ней под мелодию старинной солдатской песни «Соловей, соловей, пташечка» из-за ширмы высовыва­лась винтовка со штыком и на штык «в порядке очереди» наса­живались куклы-диктаторы и незадачливые генералы, начиная с барона Врангеля и кончая Гитлером. Репертуар фронтовых кукольников к концу войны пополнился инсценировками быличек и анекдотов, но основу его составляла по-прежнему политсатира.

Так же незапланированно возникли из небытия и сатири­ческие театральные обозрения. Группа моряков-севастопольцев в дни напряженных боев в моменты затишья выступала с хлестким политобозрением «Крутятся-вертятся фрицы в го­рах». Политсатира в агитбригадных концертах была пред­ставлена в клоунаде и даже в дрессуре животных, подобранных солдатами на дорогах войны. К сатирическим жанрам стали проявлять интерес сказители и сказочники, из которых форми­ровались бригады для поездки на фронт.

Самостоятельно формировавшийся репертуар агитбригад избегал поучать фронтовиков, как им надо воевать, и лишний раз не напоминал о Сталине — главном виновнике жестких по­ражений начала войны.  «Человек, покинутый на произвол судьбы, внезап­но, на кромке смерти, обретал свободу распорядиться собою. 1941-1942 годы множеством ситуаций и человеческих решений являли собой стихийную «десталинизацию», по сей день не оцененную в этом качестве. Да, это наше, русское, российское, советское, но это еще и мир, человечество, вошедшее в нас тог­да. Теряя же после то, что приобрели в эти два великих и страшных года, мы вновь теряли и себя и мир. Сперва непри­метно, а затем с беспощадной очевидностью».

После Сталинградской битвы, внесшей коренной перелом в ход войны и окончательно убедившей «гениального полководца и вождя РККА», что главная опасность миновала, сразу увели­чилось число контролирующих народное творчество смотров, вырос поток регламентирующих постановлений, ужесточились требования к репертуару художественной самодеятельности и контроль за их выполнением. В декабре 1943 года при ЦК ВКП(б) состоялось Всесоюзное совещание по политпросветработе, на котором особое внимание было уделено идейно-худо­жественному качеству агитбригадных выступлений. На Всесо­юзном совещании директоров Домов народного творчества в конце 1944 года критиковался Туркменский республиканский ДНТ, допустивший к постановке литературно-музыкальный монтаж, где «текст речи товарища Сталина был легкомысленно объединен с текстом песен и стихов».

После неудачных попыток приказным способом возродить художественную живогазетную агитацию во второй половине войны агитбригадные программы все больше и больше стали

Заключение

Таким образом, сделав краткий обзор в годы ВОВ, мы можем прийти к выводу, что художественная самодеятельность в это время была, как противоядие против яда, то есть выступала главным оружием против врага. Условия в которой работали актёры, певцы, музыканты, танцоры была ужасной, но это  не останавливало их, а наоборот давала толчок для движения в перёд. А. Четыркин писал: «Я могу смело заявить, что творчество, которое было создано под огнём, есть мастерство большое и нужное, есть люди, которые теперь не проиграют рядом с профессионалами. Нужна школа – это относится к большинству. Но сырой материал так хорош, что им нужно немедленно заняться» (7, 169).

Война сблизила задачи профессиональных и самодеятельных коллективов, и те  и другие воевали на одних фронтах, поэтому и тема творчества была одинакова – мемориальная функция искусства. Основным достоинством этих работ было не художественное качество, а оперативность и значимость. В целом же монументальные потрясения от бое смогли вылить в искусство только после войны, когда пришло осознание огромности подвига, совершённого народом. Только тогда пишутся большеформатные полотна, величественные стихи, песни, танцы.

Война была движущей силой мощнейшего двигателя, которой, несмотря на все трудности и лишения работал. Это видно из деятельности которая велась в эти годы: смотры, олимпиады, создание домов творчества в развалинах города, организация всевозможных кружков и так далее.

Итак сделаем обобщающий вывод: в годы ВОВ художественная самодеятельность выразила духовный прорыв народных масс, её деятельности, была пронизана идеями социалистического патриотизма, на фронте и в тылу на равнее с профессиональными коллективами, любители делали всё, чтобы средствами искусства способствовать разгрому врага.

Список использованной литературы

1.      Бакланова  Т.И.  Организация и научно-методическое обес­печение художественной самодеятельности.- М., 1992.

2.      Великанова Е.В. Самодеятельное художественное творчество как основа возрождения национальных культурных традиций. Дис. канд. пед. наук. Тамбов, 2000.

3.      Гусев В.Е. Русская народная художественная культура (те­оретический очерк). СПб., 1993.

4.      Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

5.      Каргин А.С. Народная художественная культура.- М., 1997.

6.      Михайлова Л.И. Социодинамика народной художественней культуры: детерминанты, тенденции, закономерности. Монографщ М., 1999.      

7.      Самодеятельное художественное творчество в СССР. Кн. 1. М., 1995.

8.      Самодеятельное художественное творчество в СССР. Кн. 2. М., 1995.

9.      Смирнова  Е.И.   Теория  и  методика организации  самодея­тельного   творчества   трудящихся   в   культурно-просветительных учреждениях. М.: Просвещение, 1983.

10. Смирнова Е.И. Художественная самодеятельность как соци­ально-педагогическое явление. М., 1989.

11. Советский энциклопедический словарь. М., 1986.

12. Современные технологии социально-культурной деятельности. / под науч. ред. Е.И. Григорьевой. – Тамбов: Першина, 2004.

13. Плеханов Г.В.  Избранные философские произведения. М., 1958. Т. 5.

5