Художественная самодеятельность как часть народного художественного творчества и как аспект социального и культурного становления личн

2.2 Смотры художественной самодеятельности в годы войны

Особого разговора заслуживают смотры и олимпиады худо­жественной самодеятельности военных лет. В литературе закрепилась устойчивая, в принципе однозначная их оценка. Во-первых, смотры и олимпиады рассматриваются как основное, наиболее показательное проявление активности самодеятель­ного художественного творчества. Во-вторых, они служат на­глядным выражением необыкновенной духовной силы совет­ских людей, их необоримой веры в неизбежную победу над врагом. Наконец, смотр — наиболее эффективный инструмент управления самодеятельным художественным движением. На первый взгляд, такая трактовка смотров вполне законо­мерна.

По существу уже к 1943 году была восстановле­на система крупномасштабных конкурсно-смотровых форм ху­дожественной культуры. Как и в 30-е годы, наиболее «смотровой» формой остава­лись ансамбли песни и пляски. Широко были представлены и джазы. «Почти каждая часть, имеющая свой духовой оркестр, со­здает и собственный джаз, — писал в обзоре одного из смотров И. Нестьев, — есть в составе этих коллективов настоящие мас­тера джазового искусства. В работе джазов видна живая творческая мысль. Так, в одной воинской части сами джазисты выдумали «радиста Васю Махорочкина», который ловит по эфиру последние зарубежные новости и склеивает воедино сво­ими смешными репликами всю джазовую программу. В других джазах интермедии строятся на живых явлениях армейской действительности» (7, 59).

Вообще было заметно тяготение к синтетическим музы­кально-зрелищным формам: инсценированным песням, эстрад­ным инсценировкам, литературно-музыкальным монтажам, хореографическим картинам-идилиям.

А рядом с этими требующими режиссуры и репетиций форма­ми на смотрах уживались элементарные виды бытовой самодея­тельности. Здесь и «так называемые ритмические танцы, покачи­вающиеся чечеточники в глаженых белых брючках — этакая безмятежная идиллия выходного дня», декламация стихов Мая­ковского и Пушкина, самодельная частушка и куплеты под гар­монь или баян, басни и сказки «в лицах», сольная русская пляска и пение классических романсов, арий, старинных русских и укра­инских песен, пирамиды, акробатика, пантомима.

Отличительной особенностью армейских смотров было ши­рокое представительство собственного, «самодельного» репер­туара — авторских песен, рассказов, стихов, скетчей, создан­ных самими красноармейцами и командирами. Среди них были и любители, и профессионалы. Но все они были солдатами.

По мере стабилизации обстановки на фронтах и победного продвижения Красной Армии на Запад система смотров разраста­лась, становилась регулярной и повсеместной. И довольно четко просматривается одна тенденция. Сфера «низовой», фольклорной самодеятельности сужалась, все большее место занимали круп­ные хоры, оркестры, ансамбли песни и пляски, в составе которых возрастал процент профессионалов. Все более жестким и тенден­циозным становился конкурсный отбор номеров. Итоговые же программы все больше приближались к стандартам торжествен­но-помпезных театрализованных представлений в духе заключи­тельных концертов довоенных олимпиад и программ ТНТ.

Система смотров в армии в общем отражала характер красноармейского художественного творчества. Не противоречила она и условиям военных действий. Армейский быт был разно­образен, не ограничивался передовой и окопами. Поэтому для смотра всегда находилось и место и время. Фронтовые смотры выполняли несколько функций. Они выступали своеобразным эквивалентом праздника, вырывая людей из тяжко-привычной солдатской жизни, хоть на короткое время, возвращая им ощу­щение иной, довоенной жизни. Обычные для сценической са­модеятельности вещи — костюмы, реквизит, грим, даже сама возможность снять или частично изменить форму — приобре­тали в условиях фронта особое значение, усиливали момент преображения, свойственного празднику. Безусловно, был здесь и момент самоутверждения, к концу войны приобретав­ший все более явно черты демонстрации мощи, единства, уве­ренности в победе. Наконец, с самого начала смотровая органи­зация должна была усилить политико-воспитательную роль художественной самодеятельности.

Быть может, особенно явно и ярко проявились эти функ­ции фронтовых смотров в уникальных условиях блокадного Ленинграда.

В 1943 году смотровая организация художественной са­модеятельности стала возрождаться и в тылу — в городах, в сельской местности, в системе профтехобразования. 11 сен­тября 1943 года СНК РСФСР утвердил «Положение о про­ведении смотра художественной самодеятельности в сель­ских местностях и районных центрах РСФСР». Основными задачами смотра были названы «дальнейшее развитие худо­жественной самодеятельности, вовлечение колхозников, колхозниц, сельской интеллигенции», «выявление наибо­лее способных участников и коллективов художественной самодеятельности для показа их достижений широкой об­щественности», «повышение идейно-художественного уровня самодеятельных коллективов и пополнение их репертуара». Особое внимание уделялось развитию хоров русской народной песни, ансамблей народной песни и танца, оркестров народных инструментов, драматических кружков.

В 1944-1945 годах прошел уже Второй всероссийский смотр. Вся сумма материалов, связанных с этими смотрами (поло­жения, итоговые документы, отчеты просмотровых комиссий, очерки об отдельных коллективах) свидетельствуют о том, в каком кричащем противоречии с условиями жизни и реальны­ми нуждами людей находилась государственная культурная политика, какой нравственной глухотой, тупостью, а нередко и цинизмом отличались действия руководящих органов культуры того времени. Нужно прямо сказать, что само проведение смот­ра сельских районов во время войны во многих отношениях бы­ло актом антигуманным, безнравственным, абсолютно игнори­ровавшим душевное, да и просто физическое состояние сельских жителей.

Смотры военных лет вызвали к сценической жизни целый массив традиционного фольклорного и бытового художествен­ного творчества, несмотря ни на что еще жившего в обломках прежнего уклада и оставшихся носителях крестьянской куль­туры. И как бы сильно ни желали авторы положений и органи­заторы смотров увидеть нечто иное, «более культурное», худо­жественно и идеологически совершенное, — ничего подобного просто не было. Но, вынужденно выпустив на смотровые пло­щадки стихийный поток народной самодеятельности, — этот поток тут же пытались зарегулировать, пропустить сквозь сис­тему фильтров многоступенчатых отборов и обсуждений. И по мере продвижения этого массива самодеятельного творчества по ступеням пирамиды смотра (от низовых к районным и до за­ключительных показов) его «химический состав» все более ме­нялся. Практически исчезали непритязательные обиходные формы, аутентичный фольклор, всякого рода «самоделки»; стандартизировался репертуар. Основное место занимали те формы, которые давно уже утвердились в качестве норматив­но-эталонных: сценические хоры народной песни, ансамбли песни и пляски, созданные в ходе смотра музыкально-хорео­графические объединения лучших исполнителей (независимо от их возраста, места жительства, особенностей местных и на­циональных традиций). Именно такие сводные многолюдные коллективы должны были зримо демонстрировать расцвет на­родного творчества периода Великой Отечественной войны, мо­нолитность и единство народа.

Одна из парадоксальных черт смотров состояла в том, что суждения о состоянии и проблемах народного творчества бази­ровались именно на этих видоизмененных, «очищенных», де­формированных явлениях. На этом основании и делались реко­мендации, адресованные низовой самодеятельности и нацеленные в будущее. Понятно, что ничего нового в этих ре­комендациях не было: все те же требования повысить уровень мастерства, усилить шефскую помощь профессионалов, реши­тельно изменить положение с кадрами руководителей, боль­шинство из которых «неопытны, не имеют соответствующих знаний», обеспечить быстрое создание высокохудожественного репертуара, изготовление и продажу музыкальных инструмен­тов, реквизита, париков, грима и пр. и пр. Поразительное ли­цемерие, полное игнорирование реальной ситуации!

Годы войны не отменили, а, напротив, закрепили все основ­ные элементы созданной к концу второй сталинской пятилетки централизованной системы культпросвета и ее составных час­тей — в том числе художественной самодеятельности.

2.3 Жанры художественной самодеятельности

Танцевальная самодеятельность

В сентябре-ноябре 1941 г., в тяжелые месяцы наступле­ния немцев на Москву, красноармейские ансамбли песни и пляски были организованы политотделами всех армий; в ди­визиях в тот же период созданы агитбригады. Позже число ансамблей увеличилось: они формировались в каждой воин­ской части из мобилизованных актеров и участников музы­кально-танцевальной самодеятельности. Танцоры обязатель­но входили и в солдатские агитбригады. Среди них было много чечеточников из ремесленных училищ, где с самого начала войны стали создавать свои ансамбли песни и пляски, после окончании училища большинство уходило в армию на Фронт. Часть из них попадала в фронтовую самодеятельность, некоторые становились солистами больших армейских ансамблей.

В 1941-1942 гг. репертуар ансамблей песни и пляски состо­ял в основном из небольших концертных номеров, среди кото­рых были частушки с пляской, неизменное «яблочко», нацио­нальные воинские танцы, солдатские кадрили и новые танцевальные пантомимы-агитки. По мере изменения военной ситуации армейская художественная самодеятельность разра­сталась. Ансамбли армий и фронтов включали уже не десятки, а сотни исполнителей. Концертные программы таких коллек­тивов стали подстраиваться к образцам масштабных компози­ций Центрального Краснознаменного ансамбля песни и пляски и Всесоюзного ансамбля народного танца. В 1943-1944 году ан­самбль песни и пляски пограничных войск, начинавший свою деятельность со злободневных антигитлеровских агиток, по­казал монументальную массовую «Пляску всех родов войск» (постановщик И.Курилов). Не отставала по размаху и «хорео­графическая поэма о казаках», поставленная балетмейстером П. Вирским в ансамбле Донского фронта в период битвы за Кав­каз.

В марте 1942 г. в одной из армий Ленинградского фронта решили организовать свой танцевальный коллектив. Политот­дел поручил лейтенанту Обранту, в недавнем прошлом молодо­му педагогу Института им. Лесгафта и студенту балетмейстер­ского отделения Ленинградского хореографического училища, отправиться в блокадный Ленинград и «сколотить» там танце­вальный агитвзвод. Поручение оказалось не из легких. В голо­дающем городе Обранту удалось найти лишь нескольких под­ростков, бывших его учеников из хореографической студии Дворца пионеров. Младшему — Игорю Фаульбауму — шел че­тырнадцатый год, старшим, пришедшим позже по армейскому набору, было не больше восемнадцати.

Группа, позднее получившая название «Молодежно-танце­вальный красноармейский ансамбль под руководством А.Е. Обранта», оказалась мобильной и деятельной. Хотя численно она оставалась небольшой (15 танцоров-красноармейцев — 7 деву­шек и 8 юношей, пианист Александр Розанов, аккордеонист

Генрих Линкевич и баянист, младший сержант Виктор Налетаев), репертуар постепенно расширялся. Танцоры исполняли «Молодежную сюиту», в которой были танец с обручем, танец бегуна и другие изобретательно поставленные номера «спор­тивных состязаний»; в концертные программы входили моло­дежные лирические танцы, номера, отражавшие солдатский быт. В годы войны ансамбль дал около трех тысяч концертов на Ленинградском фронте и в самом городе. Весной 1945 г., незадолго до победы, он выступал в Москве.

Более крупные, центральные ансамбли в 1944-1945 гг. дви­гались вслед за армией на Запад. Их тематические и широко­масштабные программы с красноармейскими и краснофлотски­ми плясками, «сюитами народных танцев», хореографическими композициями на тему дружбы народов демонстрировались в Болгарии, Румынии, Венгрии, Польше, Чехословакии. Самодеятельные коллективы песни и пляски, возникавшие в странах Восточной Европы, быстро осваивали и вводили в свой репертуар некоторые номера из военных про­грамм этих ансамблей.

Конечно, и бытовые танцы и стихийно возникавшие песни и пляски под солдатскую гармошку не исчезали в суровых обстоятельствах войны. Описание танцевально-песенных импровизаций, военного солдатского и партизанского фольк­лора, в котором пляска на привале, у солдатского костра, в партизанском лесном урочище, на фронтовой дороге занима­ла свое место, есть во многих мемуарах, прозе, поэзии воен­ного времени. Военный быт с его необходимыми эмоциональ­ными разрядками отчасти сохранила кинохроника, по-своему воссоздал в разные периоды театр, игровой кине­матограф, телевизионные спектакли, фильмы, передачи о Великой Отечественной войне. Надо заметить вместе с тем, что художественный, и в особенности танцевально-музыкальный, быт военных лет испыты­вал огромное давление организованной, подконтрольной само­деятельности. Создание и неуклонное расширение сети армейских, фронтовых художественных коллективов недаром находилось в ведении политотделов. Организация шефских концертов для фронтовиков, отлаженной системы смотров и олимпиад внутри самой действующей армии считалась важным участком политработы. Формирование репертуара для солдат­ских масс (как и вообще для населения Советского Союза), контроль за ним, его ограничение и четкое выделение стилевых направлений, признанных высоко идейными и столь же высоко художественными, реализовались в танцевальной самодеятель­ности теми же методами и путями, что и в других видах искус­ства. Основным механизмом здесь служили однотипные реше­ния жюри бесчисленных смотров, олимпиад, проводившихся на фронте и в тылу в годы войны. Однотипность решений, их мо­тивировок и формулировок обеспечивалась в свою очередь гла­венством политических работников в любом жюри и безуслов­ной обязательностью для всех и вся политико-культурных установок, рассылавшихся из центра.