Художественная самодеятельность как часть народного художественного творчества и как аспект социального и культурного становления личн

Классические вальсы и . адажио оставались и в годы войны одной из обязательных час­тей праздничных концертов, связанных с датами «красного ка­лендаря».

Весной 1942 г. началось, поначалу робкое, возобновление хореографических занятий в ДПШ. Несколько месяцев спу­стя количество клубных кружков в голодающем Ленинградебыло заметно увеличено: начальственная верхушка города изо всех сил тянулась за Москвой. Вскоре после декады художественой самодеятельности, проведенной в столице, ленинград­ский горком ВКП(б) призвал (или что то же — приказал) «ор­ганизовать самодеятельные кружки при Домах культуры, клубах, красных уголках», систематически проводить в фрон­товом городе смотры художественной самодеятельности. Об­ращение было принято в марте 1943 году, а с апреля по июнь ле­нинградские руководители уже могли присутствовать на многочисленных концертах общегородского смотра, в котором приняли участие десятки спешно образованных кружков, в том числе и балетных. Дома культуры, получившие возможность продавать участникам занятий то полстакана соевого молока, то лишнюю тарелку супа, сумели с помощью этой приманки набрать бригады самодеятельных танцоров. Некоторые их них оказались сравнительно стабильными, но большинство распа­далось почти сразу после выступления на смотре.

Постановления о всесоюзных и региональных смотрах сле­довали в эти годы одно за другим. Не успевали отгреметь бои, как в обезлюдевших, полусожженных городках-райцентрах на­чинались смотры художественной самодеятельности. Публиковавшиеся в прессе цифры танцоров, представавших перед взорами жюри смотров, чудовищны и вряд ли соответствуют действительности, хотя потом их повторяли в культросветовских изданиях на протяжении десятилетий. Тем не менее, даже если иметь в виду возможные приписки, размах, с которыми действовали комиссии, остается непреложным фактом.

В смотрах сельской художественной самодеятельности уча­ствовали плясуны разных возрастов — от пионерок до стару­шек. Последних было даже больше; их считали «носительница­ми фольклора» и потому с особой настойчивостью выводили на эстраду. Список танцев (очень небольшой) почти повсюду был одним и тем же. На первых смотрах 1943-1944 гг. в него входи­ли русский, кабардинка, цыганочка, гопак, кадриль, лезгинка, яблочко, несколько шуточных танцев-лубков, молдавеняска, усредненные ковбойский и венгерский танцы, сербиянка, «один Ванька и пять Машек», «лапотки», «матрешки», барыня — на­скоро подновленный плясовой репертуар сельской художест­венной самодеятельности предвоенных лет.

В последний год войны, когда на базе восстановленных ОДНТ начали повсемест­но открываться курсы руководителей хореографических круж­ков (вначале краткосрочные, двух- или трехнедельные), на первый план вновь выдвинулись танцевальные «народно-сце­нические композиции» на современном материале (разумеется, без «неоправданного пессимизма» по поводу военных утрат, а «с огоньком», победоносные и радостные). Там, где все прихо­дилось начинать с азов, разучивали наиболее простые «типо­вые» движения венгерских, украинских, молдавских и других национальных танцев; это должно было символизировать дружбу народов.

В 1944 г., во время подготовки ко второму Всероссийскому смотру художественной самодеятельности Наркомпрос РСФСР предписал МГУ, МГПИ и ряду других учреждений от­править ряд фольклорных экспедиций в сельские районы. В со­ставе таких экспедиций были и методисты-хореографы из обла­стных ДНТ. Привезенные записи народных танцев и зарисовки костюмов в большинстве случаев использовались затем для практических нужд танцевальной самодеятельности: методич­ки, которыми ОДНТ снабжали создававшиеся сельские кол­лективы, обычно содержали образцы национальных «колхоз­ных» танцев, приспособленных для эстрады; документальным украшением, орнаментом таких массовых композиций должны были служить отдельные подлинные детали фольклорного тан­ца и костюма.

Таким образом, за годы Отечественной войны, благодаря эвакуации мос­ковских, ленинградских, киевских музыкальных театров, хо­реографических училищ и отдельных деятелей культуры, гео­графия классического танца заметно расширилась. Самара (Куйбышев), Новосибирск, Алма-Ата, Пермь, Иркутск, Сара­ев, Горький, Ташкент, Душанбе создали с помощью эвакуи­рованных хореографов и музыкантов свои балетные школы и студии. В дальнейшем это способствовало быстрому распрост­ранению классического танца в художественной самодеятель­ности республик и переводу всей методики обучения народным танцам на классическую основу.

Таким образом, танцевальная самодеятельность первого послевоенного де­сятилетия росла и ширилась в границах той же схемы, которая возникала, действовала, укреплялась в довоенные и военные годы. После войны, благодаря таким мероприятиям системы культпросвета, как двухгодичные и краткосрочные курсы по подготовке руководителей танцевальных коллективов и посто­янно действующие семинары для молодых преподавателей тан­ца, проводившиеся методистами ОДНТ на территории всего Советского Союза, схема приобрела масштабность и внуши­тельную статуарность пирамиды.

Музыкальная самодеятельность

Война принесла с собой новое деление жизни: фронт, плен, тыл, гетто, партизанский отряд... Во многих местах музыкаль­но-творческая среда создавались заново. При этом роль самоде­ятельности — как в узком, так и широком смысле слова — бы­ла исключительно велика.

Активизация традиционных устных форм бытования и рас­пространения песен, оперативных «самодельных» методов пе­сенного творчества была связана с резкими нарушениями в функционировании опорных механизмов государственной му­зыкальной культуры, прежде всего средств массовой коммуни­кации.

«...Резко уменьшилась в сравнении с довоенным периодом музыкально-пропагандистская роль кино, грампластинки, а в условиях фронта и радио (лишь в тыловых городах радио про­должало играть роль законодателя песенных вкусов)», — пи­шет И.В. Нестьев . Но главной причиной выступала сама жизнь: в экстремальных условиях резко возрастала витальная ценность всякого искусства, потребность в его эмоционально-мобилизующей поддержке. Являясь наиболее массовым, до­ступным и в то же время синтезирующим слово, пение, музыку жанром, песня становилась главной точкой приложения само-защитно-творческих сил человека».

В то же время огромный массив массовых песен 30-х годов, в значительной мере определявших официальный музыкаль­ный быт страны, оказался недееспособным в новых условиях. Зато те, что сохранили свою привлекательность, послужили материалом для бесчисленных переделок (переинтонирования, вариаций, перетекстовок). Без преувеличения можно сказать, что громадное большин­ство фронтовых, партизанских и бытовых песен военных лет было создано именно этим способом. В литературе давно выяв­лены наиболее распространенные «песни-источники»: «Синий платочек»,  «Катюша»,  «В землянке»,  «Каховка»,  «Огонек» «Шар голубой», «Тучи над городом встали», «Раскинулось море широко», «Спят курганы темные», «Шумел сурово Брянский лес», «Ты, моряк, красивый сам собою», старая шахтерская песня о коногоне («Вот мчится партия шахтеров»), множество песен времен гражданской войны. Некоторые из них станови­лись основой для своеобразных циклов ответов-продолжений. Собравший несколько сот версий «Катюши» профессор И.Роза­нов писал: «Создан был длинный ряд не вариантов и не подра­жаний, а продолжений песни Исаковского, которая по отноше­нию к ним явилась вступлением или началом цикла» (8, 76).

Вполне закономерной была «стилистическая пестрота» пе­сен военных лет (И.В.Нестьев), далеко не всегда органичное взаимодействие элементов и традиций разновременного и раз­нонационального  происхождения.   Не  всегда  удовлетворяло взыскательный вкус и претворение типового лирического «яд­ра» (вальсовая трехдольность, минорный лад, интонационные формулы бытового и «жестокого» романсов).

Особенной развитостью и самобытностью отличалась само­деятельная музыкальная культура партизанских отрядов. В каждом из них, особенно в крупных полках, бригадах и соединениях, годами действовавших на территории Белорус­сии, Украины, Брянщины, сложился свой песенный уклад. На привалах, у костров, в землянках рядом с песней и гар­монью мог звучать патефон, «шумовой оркестр»  (баян ведро, таз, коса)   ... Затевались импровизированные концер­ты, устраивались детские елки, парады. Песня звучала и в бою. Естественно, отбирались лучшие песенники, виртуозы-инс­трументалисты, гармонисты, танцоры, поэты, создавались самодеятельные ансамбли, агитбригады. Уже на втором году войны возникла «надбытовая», концертно-театральная худо­жественная самодеятельность.

В работах Л. Мухаринской, Л.Носова, А.Глебова, в мемуа­рах и музеях собраны удивительные факты, складывающиеся в далекую от обычных представлений о партизанской жизни кар­тину. Достаточно сказать, что во всех крупных отрядах были созданы художественные ансамбли: агитбригады, джазы, орке­стры, ансамбли песни и пляски, хоры, квартеты и квинтеты (разумеется, не везде существовал «полный комплект» этих жанров). Зимой 1943 года возник Лидский партизанский театр, в феврале 1944 г. — Вилейский партизанский художественный ансамбль (агитотряд им. Горького).

Крупные ансамбли вели интенсивную концертную работу, ступали на выступали на «вечерах художественной самодеятельности». На одном из концертов 1942 в лесу Холмского р-на Черни­говской обл. с большой программой выступил хор под управле­нием И.Лубенца. «Потом была сыграна комическая сценка «Куда идешь, Явтуня», где роль Явтуха играл И. Лубенц, а роль девушки — партизанка Т. Ремеслова. Командир взвода В. Коно­валов читал стихи партизанского поэта С. Щуплика...» (8, 78).

Руководителями ансамблей были профессиональные му­зыканты. Но чаще ими становились «самодеятельные лю­ди», имевшие большой опыт работы в довоенной художест­венной     самодеятельности.     Среди     них     было     немало «универсалов», игравших на многих инструментах, певших, сочинявших и даже импровизировавших песни, марши и т.д. Одним из таких самородков был руководивший с 1943 г. ху­дожественной бригадой при Главном штабе партизанских со­единений Минской области ленинградец Александр Вешев. С де­тства он играл на гитаре,  балалайке, баяне «в семейном ансамбле», с десяти лет начал осваивать скрипку. Поступив на завод, занимался на вечерних музыкальных курсах, а в армии играл в Ансамбле пограничников БВО.

Полюсами партизанской музыкальной культуры можно считать безымянное и авторское песенное творчество.

Г. Пожидаев одним из первых обратил внимание на много­численные факты «затейнической изобретательности», воспол­нявшей дефицит музыкальных инструментов на фронте. Са­модеятельные инструменты  —     явление, не только - дополняющее массовое песнетворчество, но и демонстрирую­щее фольклорные корни давней линии в советской художест­венной самодеятельности

В книге «Музыка на фронтах Великой Отечественной вой­ны» упомянуты самодельный металлофон из колпачков от сна­рядов, на котором его автор исполнял мелодии Дунаевского, вальсы Штрауса; сделанная бойцом-казахом самодельная домбра «из консервной банки, планки с веревочными ладами и двух тонких металлических струн». Самодеятельная бала­лайка — тоже из консервной банки и струнами из телефонного кабеля, сделанная заключенным концлагеря Витцендорф И.Б.Волковым, хранится в Центральном музее Вооруженных сил СССР. А солдат Иван Матюшин превратил в струнный инструмент... автомат Калашникова: «...Возникла у меня идея обучить его музыкальной грамоте, т.е. заставить мой автомат издавать полезные звуки, звуки до­бра, звуки жизни. К ложу автомата привязал свой котелок (а он был звонкий) и натянул через него кусочек струны кабе­ля. Вырезал колышек, вставил его в канал ствола и с его помощью натянул струну. Ударил по струне палочкой — получил довольно устойчивый звук, потом металлической ложкой стал придавливать струну в разных местах и получил отчетливыве звуки (типа гавайскай гитары). Передвигая ложкой по струне и ударяя по ней палочкой, я быстро освоил несколько мелодий. Первой была легендарная «Катюша», за­тем «Сулико»,«Синий платочек» и десятки любимых фронто­вых песен. «Поющий автомат» был сделан в городе Казани перед отправкой на фронт. Тогда я очень боялся выдать свой секрет. В течение двух-трех секунд я разбирал музыкаль­ное устройство, помня, что такое изобретение строго наказуе­мо. Поэтому я всегда прятался, и мой поющий автомат лечил мое сердце в одиночестве. Песня — это здоровье, песня — бое­готовность, песня — это зарядка и перезарядка души на по­двиг» (14, 45-47).

Изобретение новых инструментов, необычных приемов игры, постоянные эксперементы с составами инструментальных ансамблей, богатые довоенные традиции «затейничества» и са­модеятельных «джазов» — вот предпосылки такого удивитель­ного явления, как партизанские и фронтовые джазы. К сказан­ному о них добавим следущее. Фронтовая «джаз-среда» отнюдь не была однородной: высший уровень составляли профессиональные джаз-орке­стры, гастролировавшие в воинских частях или постоянно ра­ботавшие на флотах и фронтах. Средний слой был представлен тысячами полупрофессио­нальных полковых, дивизионных, ротных джазов. «Многие так называемые музыкальные взводы, — рассказывал Н.Минх, состояли из джазовых музыкантов и выполняли соответствую­щую функцию. Такой джаз-ансамбль благодаря своей подвиж­ности, мобильности был способен пробраться в любое место. Он мог быть и самостоятельным номером, и сопровождением пес­не, злободневному куплету или сценке. В военных джаз-оркестрах зачастую работали высококвалифицированные, по-настоящему одаренные люди. В числе таких был, например, Вадим Людвиковский, который руководил джаз-оркестром в одной из частей на Белорусском фронте и там, в суровых усло­виях войны, стал хорошим аранжировщиком, приобрел мастер­ство и опыт» (14, 50).

Однако в середине войны появился специальный приказ за­местителя Наркома обороны, подкрепленный развернутой ди­рективой ГлавПУ РККА. «Приказ установил, что основная за­дача оркестров Красной Армии — быть средством воинского воспитания. Находились люди, которые, недооценив важности этой задачи, пытались придать военному оркестру чисто-раз­влекательное значение, превратить его в подобие джаза или концертно-эстрадного коллектива. Этот приказ категорически воспрещал эксперименты подобного рода и требовал сохране­ния исторически сложившихся форм военно-музыкального ис­кусства в их чистом виде».

Грозная директива в значительной степени повлияла и на судьбу наиболее многочисленных — самодеятельных — фрон­товых эстрадно-музыкальных ансамблей. И если в первые годы войны их выступления были «гвоздем» местных смотров, то в материалах смотров 1944-1945 гг. упоминания о джазах встре­чается все реже, уступая место описаниям программ хоров, ду­ховых оркестров, солистов, ансамблей песни и пляски. Не встречаются и факты использования «самодельных» и трюко­вых инструментов.

В заключение хочется сказать несколько слов о музыке в блокадном Ленин­граде. История ленинградской самодеятельности тех лет — та­кое же свидетельство нравственного подвига, как и знаменитое исполнение 7-й симфонии Д.Шостаковича, спектакли Театра музыкальной комедии, концерты пианиста А.Д.Каменского, творчество ленинградских композиторов, не прекращавших ра­боты в годы блокады.