Язык Коммутативная деятельность человека. Функции языка и речи

5. Все из собравшихся  были в данном списке.

6. До их ликвидации (ареста, пыток) осталось не более  суток.

7. Публика в наивном  неведении даже не догадывалась  о предстоящих событиях.

     Ну, и так  далее...

     Такая работа  перед выступлением направит  ваши мысли по нужному пути  и возбудит требуемые чувства.  И вот, когда вы еще только  будете подходить к трибуне,  зрители сразу же заметят: оратор  настроен серьезно и решительно, он чем-то весьма озабочен и сейчас скажет непременно что-либо очень важное, поскольку от него так и веет какой-то страшной тайной, которая будет поведана аудитории.

     После этого  самое важное - состыковать "если  бы"  первой задачи с "если  бы" второй. Лучше проработать их заранее, но можно (конечно уже при наличии достаточного опыта) импровизировать на ходу. Например: следующая задача выступления в роли Стража - убедить публику в том, что самостоятельно никто из нее не спасется и не будет такой счастливой случайности, которая сможет избавить зрителей (а также их родных и близких) от истязаний и мучительной смерти. Тогда и пойдет в ход переходное (протягивающее мостик чувства от задачи к задаче) "если бы":

     8. Если бы  зрители по своей наивности  были абсолютно убеждены в собственной безопасности.

     Как видите, 8-е "если бы" похоже на 7-е,  но уже содержит в себе элементы  для плавного перехода к следующим  "если бы". Такой постепенный  переход сознанию и эмоциям   выступающего вполне естественным  путем перетечь в следующий сектор стоящих перед ним проблем, не теряя при этом уже испытываемого накала страстей. А уже после этого идут остальные "если бы" по второй задаче:

     9. Если бы  среди публики находились люди, которые уже где-то что-то видели  или слышали по вопросу, тревожащему оратора.

     10. Если  бы они под воздействием первых  фраз оратора начали смутно  припоминать это "что-то" и  т.д.

     ...Да, я понимаю,  у вас возникло много вопросов. Давайте подождем с их обсуждением  до практикумов, где  будут конкретные выступления и мне будет легче  их прокомментировать, а также помочь оратору советами, типа: "Представьте себе, что...", "А если бы произошло следующее...", "А вдруг случилось..." и т.д. Ведь дело-то не только в характере роли, но еще и в характере оратора. У кого гибкая артистическая психика, тому для перевоплощения достаточно 2-3 вымышленных обстоятельств. А некоторым и после 20-30 разного рода "если бы" тяжело подчинить свои мысли и чувства условностям игры.  

     Не забывайте  направлять сквозное действие к Сверхзадаче, сколь бы интересными не были придуманные обстоятельства.  К Сверхзадаче! И только к ней! Нельзя уводить сквозное действие в сторону! За исключением одного единственного случая: когда идет вдохновение. Когда  почувствуете, что вы царь и Бог данного выступления и можете делать с публикой, что хотите, - смело вертите сквозное действие, как вам будет угодно. Однако при этом не забывайте о цели выступления. То есть: вы можете заняться с восторгающейся каждым вашим словом аудиторией хоть вызыванием снежного бурана в жаркий июльский день, но при этом, если целью собрания является убедить присутствующих на нем уборщиц тщательнее мыть отхожие места, то уже на следующий день  все сортиры должны блестеть, как бриллианты, иначе грош цена всему вашему выпендриванию.

ФИЗИЧЕСКИЕ  ДЕЙСТВИЯ

     Актеру  на сцене гораздо легче действовать,  чем оратору. Ведь действия  актера идут в контексте пьесы.  Они оправданы сюжетом и логикой  развития событий в нем. Оратору  труднее. Сложилась довольно глупая  традиция, по которой  выступающий обязан застыть перед зрителями  - стоя или сидя. Очень редко увидишь прохаживающегося по сцене оратора, в основном, когда он идет на деревянных ногах к трибуне, чтобы укрыть себя от взглядов публики, вместо того, чтобы дать ей возможность полюбоваться пластикой движений оратора в свете мощных прожекторов.

     А ведь  именно движения в первую очередь  привлекает внимание. На кого  будут устремлены зрительские  взоры: на застывшего, словно паралитик,  в полусогнутом состоянии оратора, извергающего водопад фраз или на пляшущего в присядку рядом с ним полупьяного ханыгу, который, хоть и не в состоянии произнести что-либо стоящее, зато дергается, живет на сцене и любой момент этой жизни непредсказуем?

     Физические  действия бывают двух видов. Первый: ситуационные. Это оправданные всеми перипетиями сюжетных ходов спектакля (а я и подвожу вас к восприятию публичного выступления именно в качестве театрального представления) движения: вытащить перед поединком шпагу из ножен; открыть бутылку перед тем, как разлить вино по бокалам; откинуть одеяло перед тем, как лечь в кровать и т.д.

     Второй  вид физических действий: этюдные.  Это отрабатываемые на тренировках   домашние заготовки.  Они могут  быть использованы во время  выступления, а могут и не быть. Все зависит от их надобности во время исполнения роли. Их использование исходит от логики развития характерных особенностей роли (а во время выступления характер персонажа меняется, развиваясь в русле сюжетных поворотов) под диктовку задач, решаемых создаваемым образом. Например. У оратора две заготовки: изящное вращение рукой и эффектный отход от микрофона. Публика аплодирует, прерывая рукоплесканиями речь выступающего. Сам образ в этом случае должен толкнуть оратора на гросспаузу. Отсюда - совершенно рефлекторно! - идет отход на несколько секунд от микрофона вглубь сцены.

     Отрабатывая  этюды, не забывайте о вымышленных  обстоятельствах. Тогда появится  сквозное действие и это будет  отличной тренировкой для оперативного  перевоплощения. Над ним тоже необходимо работать, потому что в реальной жизни нам обычно отводится на вхождение в образ очень небольшой отрезок времени. Вспоминаю перепуганного генерала Макашева, удирающего по коридорам Думы от хрупкой тележурналистки. Почему так запаниковал один из радикальнейших лидеров красных? Потому, что не смог быстро войти в привычный для миллионов телезрителей образ крутого вояки и испугался, что они увидят вместо героя, обычного невзрачного обывателя.

     Этюды могут  быть простыми и сложными. Простые: жестикуляция, смена поз, работа мимических мышц (улыбка, прищуривание, шевеление ушами) и т.д. Сложные: подойти с указкой к карте и указать на ней определенную страну; взять записку из переднего ряда и внимательно ее прочитать; достать из-под стола плакат, развернуть его и показать зрителям; налить из графина воду в стакан и выпить ее и т.п.

     Чем же  отличаются этюдные физические  действия от ситуационных? А тем,  что во время их выполнения  тренирующийся не имеет никаких  реальных предметов - ни указки  с картой,  ни записки, ни графина, ни плаката. Один воздух плюс воображение...И никаких муляжей тоже! Главное, проделывайте с видимыми только вам вещами те же самые операции, какие выполняли бы с настоящими. Медленно и спокойно. Не торопясь и не минуя все промежуточные стадии. И не забывая о "если бы".

     Приведу  отрывок из  труда Станиславского "Работа актера над собой", где дается пример этюдных  действий.

     "- Чтобы  "как будто поджечь", вам  довольно "как будто спичек". Вот они, получите.

     Он протянул мне пустую руку.

     - Разве  дело в том, чтобы чиркнуть /настоящей/ спичкой? Вам нужно  совсем другое. Важно поверить, что  если бы у вас в руках  была не пустышка, а подлинные  спички, то вы поступили бы  именно так, как вы это сейчас  сделаете с пустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через его сложную психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение".

     Кстати, для  отработки этюдов можете использовать  идеомоторную тренировку. У Станиславского  этот прием называется "кинолентой".

ГОВОРИТ СТАНИСЛАВСКИЙ

1.      Нет  маленьких ролей, есть маленькие  актеры. (Не беритесь сразу за  глобальные роли).

2.      На  свете не существует самого  плохого театра или актера, которые  не имели бы своих поклонников. (Не обольщайтесь тем, что вас  все-таки слушают. Не исключено, что только из-за вежливости).

3.       Иногда  от внешнего можно прийти к  внутреннему. Это конечно не  самый лучший, но тем не менее,  иногда возможный ход. (Можно все-таки  перепрыгнуть через задачи и  сквозное действие, войдя в образ  путем отработки манеры речи, походки, индивидуальных жестов и других характерных особенностей персонажа).

4.      Подлинное  искусство и игра "вообще" несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство  любит порядок и гармонию, а  "вообще" - беспорядок и хаотичность. (Нельзя играть вообще Солдата, Министра, Лекаря или Вечного страдальца. Надо искать индивидуальность в характере персонажа и жить его конкретными мыслями и чувствами. Например,  найти у душевного Добряка причину для злости и жестокости, а у циничного Резонера - растерянность и лиричность).

5.    Пусть все  внимание артиста направляется  на предполагаемые обстоятельства. Заживите ими искренне и тогда  "истина страстей" сама собой  создастся внутри вас. (Чувство  должно само зашевелиться и  прорваться наружу. Нельзя надрываться, пытаясь за счет истерики разбудить спящие эмоции).

6.       И  я попробовал не только не  усиливать мимики, но даже подавлять  ее...стараться казаться безразличным  и спокойным, как тотчас у  меня внутри закипало какое-то  волнение. Его мне приходилось усиленно скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось. Сдерживаете себя до тех пор, пока хватает сил, - чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент - короток. Это хорошо! Иначе теряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интересное - постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем. (Очень ценный совет для ораторов. Разжигать себя и публику следует постепенно, шаг за шагом - от спокойствия к буре страстей. К тому же, прежде, чем обрушить свои чувства на зрителей, необходимо самому ими согреться и накопить внутри себя мощную и разнообразную по эмоциональному спектру волну переживаний).

7.      Каждый  момент исполнения роли каждый  раз должен быть заново пережит  и заново воплощен. (Не думайте,  что, один раз пережив роль, потом легко сможете загореться  ею вновь. Не застревайте на  шаблонах, ищите новые нюансы  в исследуемом образе).

8.      Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания...Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя...Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.

9.      Всякий  вымысел воображения должен быть  точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как...помогают нам создавать все более и более определенную картину мнимой призрачной жизни...Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос: "Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?" (Подобно Аристотелю, создавшему формальную логику, Станиславский произвел на свет новый тип мышления, новую - версионную - логику, основанную не на постулировании, а на предположении и вопросной (а не утвердительной) системе подходов к возникшей проблеме, в которой нет твердой итоговой оценки, а есть лишь догадка, интуитивное ощущение. Подробнее об этом - на следующей лекции).

10.       Скажите  актеру, что его роль, задача, действия  психологичны, глубоки, трагичны, и  тотчас же он начнет напрягаться,  наигрывать самую страсть, "рвать ее в клочки" или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.

      Но если  вы дадите артисту самую простую  физическую задачу и окутаете  ее интересными, волнующими предлагаемыми  обстоятельствами, то он примется  выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта  ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.

11.    Нет ничего  глупее и вреднее для искусства,  чем "система" ради "системы". (Не следует подходить к методике  Станиславского механически, как  к набору всегда срабатывающих трюков. Нужен творческий подход: эксперимент + тренировка + отсечение не дающих результат элементов).

12.      Избегайте  же того, что вам еще не по  силам и что идет наперекор  нашей природе, логике, здравому  смыслу! (Не стоит сразу же браться за самые сложные приемы и ждать от себя их виртуозного воплощения. Идти надо от самого простого. Освоить его. Овладеть им в совершенстве. И потом - еще лишь на одну ступеньку вверх).

13.     Чтобы  не свихнуться при сильных  подъемах, нужно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения...Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению. (Судорожно сведенные мышцы, пот и усиленное сердцебиение - первые признаки наигрыша, попытки взбудоражить и себя и публику искусственным путем. Лучший вариант - спокойный, уверенный в своих силах оратор и кипящая переживаниями аудитория. Худший - беснующийся оратор и холодная, равнодушная к его словам публика. Азианизм, поймите, это театр, а не сумасшедший дом).