Третий способ - "смешанный". Предельная высота в ораторском искусстве.
Часть слогов произносится нараспев, часть
коротко с нажимом. Оратора, который бы
постоянно использовал такой способ, я
не знаю. Изредка некоторым удается. Например,
выступление Левитана по радио 22 июня
1941 года. А вообще образцы использования
такого способа легче найти среди выступлений
советских актеров 30-х - 50-х годов.
Слоги необходимо
проговаривать четко, не зажевывая
концы даже при максимальном
темпе.
Больше
о фразах, словах и слогах говорить
не вижу смысла. Гораздо проще
на практикумах поработать с
ними в живую, тогда и объяснений потребуется гораздо меньше.
Скажу несколько слов о кодовом сигнале.
Этот четвертый элемент речи находится
в довольно малоисследованной зоне. Кодовый
сигнал отличается от кодовой фразы тем,
что сам по себе лишен абсолютно какого-либо
рационального содержания. Его функция
заключается в том, чтобы ввести слушателя
в кратковременный транс (своего рода
сон наяву), который не сохраняется после
окончания выступления. Во время транса
слушателей побуждают совершить то или
иное действие (иногда с использованием
кодовой фразы, чтобы избежать подозрений
со стороны посторонних или для того, чтобы
эффект был длительным - одна из методик
при психокодировании наркоманов и алкоголиков).
Например - совершить массовое самоубийство
или составить дарственную на свое
имущество.
Кодовым
сигналом можно сделать любой
звук из слова. Главное, чтобы
он был не один, а в обрамлении
обычно проговариваемых в ускоренном
темпе обычных слов. А, например,
итальянские спецы вообще выносит
кодовый сигнал за пределы
слова. Вот как это выглядит у жуликов Неаполя
(со слов моего знакомого, подвергшегося
их "обаянию"): "Сеньор! А-а-а? Какие
цветы! А-а! Купите. А? А-а-а! Упал ваш бумажник,
сеньор! А-а! А-а! Не упал? А! А! А-а-а-а? А деньги
в нем сохранились? А? А-а! А?.." Эта атака
шла минут десять. Еще минут десять моему
знакомому (а был он как стеклышко трезв
и ко всему прочему плохо понимал по-итальянски)
понадобилось, чтобы прийти в себя и обнаружить,
что бумажник-то при нем, но вот деньги
совсем не сохранились. Кодовый сигнал
заключается в необычном сочетании
и произношении гласных или согласных
звуков. Иногда вводится совершенно посторонний
акустический сигнал - цоканье языком,
причмокивание, покашливание и пр. Тут
я вспомнил одну цыганку, которую встретил
в Амурской области лет 15 назад. Так та
вообще использовала в качестве кодовых
сигналов ритмичное изменение длинны,
тональности и тембра фраз. Она
во время беседы то вводила в транс, то
выводила из него здорового двадцатилетнего
парня, заставляя его непроизвольно делать
различные смешные вещи и при этом сохранять
уверенность в том, что ничего необычного
не происходит. Но это уже относится больше
не к теории ораторского искусства, а к
гипнозу.
Есть еще
некоторые сведения о пятом
элементе речи, заключающимся в
использовании ультра- и инфразвуковых колебаний,
но ничего конкретного пока нет. В принципе
- звук, как один из самых мощных инструментов
воздействия на сознание и психику людей,
это ведь мощнейшее оружие. Что эффективней:
взять в руки автомат или заставить стать
под ружье миллионы людей? Поэтому я не
исключаю наличия каких-либо сверхсекретных
разработок в этой области, совершенно
недоступных даже для специалистов. А
вообще влияние звука на человека еще
только начинается. И я думаю, главные
открытия в этой сфере будут сделаны где-то
лет через 20, когда будут созданы приборы,
имитирующие и анализирующие человеческое
восприятие. Тогда мы, может быть, и поймем,
почему на нас производит впечатление
музыка и птичьи трели...
Система Станиславского
На предыдущих
занятиях мы представляли себе публику,
перед которой выступает оратор, только
лишь в качестве слушателей. Теперь пришло
время взглянуть на нее, как на зрительскую
аудиторию. Теперь настал черед нового
отношения к публичному выступлению, а
именно - как к театральному представлению.
Причем, в отличие от театра, где зритель
лишь пассивный сопереживатель происходящего
на сцене действа, наш подход к зрительской
массе должен быть иной. Она для нас - полноправный
и активный участник совместного с оратором
театрального представления. Чувствуете
разницу: пассивно сопереживать и активно
участвовать?
За 3-х
тысячелетнюю историю существования
театрального искусства была
создана всего лишь одна достойная
внимания методика обучения актерскому
мастерству. И изобрели ее не греки, не римляне, не немцы с итальянцами
или французами. Мы, русские, создали такую
методику! А конкретно - Константин
Станиславский. Не профессор, не академик,
а простой предприниматель, всей душой
увлекшийся театральной режиссурой и
обучением актеров, наш соотечественник
- гениальнейший русский самородок.
Станиславский
родился в Москве в 1863 году.
На его глазах исчезали последние
остатки патриархальной России.
Он писал: "На моих глазах
возникали в России железные
дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические
прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты,
подводные лодки, телефоны...радиотелеграфы,
двенадцатидюймовые орудия...Поистине
- разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся
в своих устоях".
Именно
грандиозные преобразования в науке и технике, а также бурные
изменения в политической жизни страны
и крутая ломка всех социальных устоев
общества дали Станиславскому смелость
и силу на столь же кардинальные преобразования
всех, существующих до него принципов
театрального искусства.
Не один
год в свободное от работы
время Станиславский играл в
пьесах и пробовал себя в
режиссуре как любитель. Такая
позиция давала ему возможность
видеть все недостатки старых
театральных школ как бы со
стороны: непредвзято, независимым
взглядом человека, имеющего возможность
сравнить - насколько настоящее выражение
чувств у обычных людей похоже на то, что
изображают на сцене профессиональные
актеры и актрисы. И Станиславский заметил,
что у играющих на сцене людей выходит
- вместо более ярких и четко выраженных
человеческих чувств - одна лишь жалкая
пародия на них.
Мысль создать
собственный профессиональный театр
и свою театральную школу зреет
в сознании Станиславского... И
вот - знаменитая встреча с
Немировичем в ресторане "Славянский
базар". Со стороны кажется, что случайно,
за рюмкой водки, два будущих великих режиссера
решили вдруг - открыть собственный театр.
Однако за созданием Художественного
театра стояли годы экспериментов и борьбы
с висящими на актерском искусстве еще
со времен Аристофана и Софокла веригами
идиотских штампов и традиций. Актеры
"рвали страсть в клочки". И на сценах
всех театров мира царили вопли и истерика.
Станиславский же хотел, чтобы на сцене
актер жил мыслями и чувствами своего
персонажа, испытывал бы вдохновение,
заставляя публику сопереживать вместе
с ним все мало-мальски заметные повороты
в сюжете представляемой пьесы.
Это была
смелая, реформаторская, опрокидывающая
тысячелетние устои старого театра
идея. А сама система Станиславского,
давшая актерам внутреннюю и внешнюю технику воплощения
этой идеи, я уверен, одно из самых достижений
великих в истории человечества, стоящее
в одном ряду с открытиями Сократа, Аристотеля,
Ньютона, Эйнштейна, Лобачевского, Менделеева
и Павлова...
Для чего
любому из ораторов, занимается ли он политикой или
защитой экологических прав тараканов,
необходима техника вхождения в образ?
Для чего человеку, выступающему по поводу
юридических тонкостей нового нормативно-правового
акта или перспектив культивирования
гороха в Заполярье, необходимы приемы
вживания в роль? А для того, чтобы, превратив
выступление в театральное представление,
заставить и зрителей стать его участниками.
Причем у оратора -актера позиция намного
выгодней, чем у просто актера. Тому приходится
играть на партнеров, чтобы косвенно задеть
своими эмоциями зал. А оратор, напрямую
обращаясь к аудитории, делает из нее партнера
по игре, заставляя ее не просто сочувствовать
себе, а и СОУЧАСТВОВАТЬ в этой игре.
Ведь в
чем цель публичного выступления?
Убедить аудиторию в своей правоте? Да. Но не главная.
А главная - ЗАСТАВИТЬ ЛЮДЕЙ ДЕЙСТВОВАТЬ:
голосовать, покупать, идти на штурм, бастовать,
строить, лететь на Марс или скинуться
на памятник Му-му. Публика может ненавидеть
идеи оратора. Бог с ней! Главное, чтобы
она выполнила задачу, которую он перед
ней ставит. В миллион раз хуже, когда мысли
оратора всем нравятся, но никто и пальцем
не пошевелит, чтобы их осуществить.
Кроме того,
оратор, владеющий системой Станиславского,
сможет легко использовать азианизм, стиль, намного превосходящий по своей
мощи все наиболее убойные варианты аттицизма.
Моя мечта - возродить в России умерший
в 60-е азианизм, живое театрализированное
публичное выступление. Тотальное
использование ораторами такого стиля,
позволит нашей нации вернуть себе утерянную
энергию и бодрость. Наше общество умерло.
Оно загнило и уснуло. И ему сейчас как
воздух нужны личности, в чьих силах осуществить
пробуждение и активную деятельность
россиян.
И еще
одно. Система Станиславского позволяет
экономить физические силы и сохранять психическое
здоровье при выступлениях самого высочайшего
эмоционального накала.
ЗАДАЧИ. СВЕРХЗАДАЧА
Войти в
образ, вжиться в роль невозможно
без осознания того, к чему
стремится персонаж на каждом
этапе своего выступления и общей цели этого выступления...Здесь
нам поможет тот план задач, о котором
мы говорили на второй лекции. Однако его
необходимо модифицировать в соответствии
с характером роли...Если будущая роль
- Врач, то прежде, чем работать над манерой
поведения и мышления медика, следует
представить себе публику, как мучающихся
от болезней и пришедших исцелиться пациентов
и разработать план лечения заболевших
- ну, допустим, - от астенического синдрома,
который характеризуется сильной эмоциональной
подавленностью, тоской, физическим недомоганием.
В такой ситуации можно планировать следующие
задачи: снять барьер недоверия между
собой и публикой, убрать у всех собравшихся
страх перед курсом лечения и мысли о неизлечимости
болезни и заставить их поверить в себя,
в свои силы и разум, в резервные возможности
организма.
Сверхзадача
- это цель, которой подчинены
все задачи. При этом: цель роли
и цель выступления различны.
Цель выступления - побудить массы
к конкретным действиям, указанным
в тексте речи, а цель роли различна и зависит от образа, например:
Учителя - заставить задуматься и понять;
Проповедника - подвести зрителя к
озарению; Воина - дать инструкцию перед
боем или напутствовать на битву; Отца
- благословить на святое дело; Эксперта
- дать незыблемую мировоззренческую концепцию,
объясняющую все и т.д...
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
И КОНТРДЕЙСТВИЕ
Не думайте,
что можно до трибуны можно
быть обычным человеком, а оседлав
ее, тут же в одно мгновение
вжиться в образ. Работа по
вхождению в роль должна начинаться до сцены и не завершаться после ухода
с нее. То есть:
1) если
оратор за 2-3 часа до выступления
не предпримет энергичных мер
для трансформации своей психики,
то перед глазами зрителей
предстанет банальный обыватель,
каких вокруг полным полно,
который, хоть и хорошо говорит, да верить ему
нельзя: уж слишком обыкновенен - значит,
такой как все, значит слаб (а слабых толпа
не любит, хотя и сочувствует), значит,
продаст при первом же наезде. Один из
законов психологии масс - все хотят жить,
не меняя свою пошлую суть, но требуют
от вышестоящих в иерархии лиц каких-то
сверхъестественных качеств, как в характере,
так и в личной жизни. И этот закон можно
преодолеть только одним. Мифом! Либо тем
мифом, который для вас создадут средства
массового оболванивания, либо тем, который
вы создадите сами на сцене или в телестудии
- своими жестами, манерой говорить, мимикой,
походкой и пр. Ведь большинство так называемых
"великих" людей в быту были довольно
серые и скучные личности, а большинство
этого большинства были такими же и в сфере
своей деятельности. Их влияние на людей
создавалось не величием духа или ума,
а мастерством перевоплощения или глобальной
изощреннейшей рекламой. Смотрите: импрессионисты,
абстракционисты, кубисты и прочие представители
западного декаданса, конечно - за исключением
Дали, - все видят, что намалеванное ими
является полнейшим дерьмом, но из-за рекламы
верят, подобно пятилетним карапузам,
в бесценность этой белиберды;
2) если оратор,
произнеся последнее слово выступления,
тут же вышел из образа, направив свои мысли на предстоящий
ужин с осетриной под водку, то публика
тот час же заметит это. Она почувствует,
что ее обманули, что на самом-то деле оратор
совсем не тот, за кого себя выдает и в
потухших глазах и ставшей постной физиономии
проглядывает его настоящая жизнь, далекая
от той роли, которую он играл.
Таким образом,
переживание всех перипетий роли
следует начинать задолго до
выступления и продолжать все
то время, пока на вас смотрит
хотя бы один из зрителей
и даже немного дольше. Непрерывность существования в роли
создается с помощью сквозного действия.
Сквозное действие - это поток сознания,
подстегиваемого определенными стимулами
и несущегося сквозь задачи к Сверхзадаче.
Сквозное действие помогает не "вылетать"
из образа при повороте с одной задачи
на другую, а так же будит ораторскую фантазию
и не дает выдыхаться необходимым оратору
чувствам. И наконец: сквозное действие
противостоит контрдействию. Контрдействие
бывает двух видов. Альфа (реальное): слушатели
(или их большая часть) намеренно блокирует
все потуги оратора, и он вынужден скользить
в образе по задачам, ища - решение которой
же из них принесет ему победу. Бета (мнимое):
оратор сам выделяет среди зрителей группу
(или выдумывает ее), вызывающую антипатию
у большинства собравшихся и, беря в союзники
аудиторию, борется с этой группой.
ВЫМЫШЛЕННЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Итак: текст
составлен и разучен, акустика
отрепетирована по тезисам, выступление
разбито на задачи, Сверхзадача
ясна. Пора начинать сквозное
действие. С чего?
С вымышленных
обстоятельств. Лучшей из приманок,
на которые ловится чувство.
С волшебных "если бы". Например,
вы избрали роль Стража. Ее
Сверхзадача - убедить публику
в своей возможности защитить
ее.
Первая
из задач - встревожить зрителей,
вызвать у них сильное беспокойство. Здесь
не надо самому пугаться. Главное - осознать
ту угрозу, которая нависла над собравшимися
и свою ответственность за их судьбы. Для
этого можно спросить себя - как бы я сам
поступил, что бы я предпринял, если бы:
1. В государстве существовала организация,
поставившая себе цель - истребить определенную
группу населения (допустим, всех любителей
хорошей водки).
2. Факты о деятельности
этой организации попали ко
мне в руки.
3. Я знал конкретных
исполнителей этого жуткого заговора.
4. Я изучил полный
план истребления этих людей
- с датами, фамилиями и адресами.