История фотографии

     Дадаизм реагирует на распад ценностей в  так называемом благоустроенном мире, на разочарование послевоенного периода и, очевидно, что в работе с фотографией традиционный способ его явно перестает удовлетворять. Для представителей дадазима мир и действительность представляют кучу лишних деталей, противоречащих информации и множество визуальных раздражителей, не стоящих, чтобы были изображены так, как они выглядят на поверхности. А так как дада хочет бороться при помощи агрессии, шока, скандала, он набрасывается на банальный сюжет и обычную фотографию с ножницами, деформирует ее, разрезает и снова соединяет до такого вида и значения, которого не было в первоначальной фотографии. Здесь открывается широкий простор для случайности, преувеличения, травестии, работается не только с образом, но со словом, или типографическим знаком. То, что эта кажущаяся нарочитость и провокация содержат более прочную сердцевину, доказывает известный пример Хартфильда. В конце концов и то, что язык дадаистического «деструктивизма» формально подобен языку конструктивизма, не является случайностью. Главное различие состоит в степени экспрессивности, которая в послереволюционных условиях советской России вынуждена уступить место наглядности, лапидарности и всеобщей коммуникабельности. Сегодня нам трудно представить, каким обширным способом фотомонтажи Родченко, а позднее и Рожкова, Лисицкого и Степановой, распространялись в советской печати, плакатах и иллюстрациях, особенно в 1924-1926 гг. Иллюстрации Родченко к поэзии Маяковского остаются, по всей видимости, единственным действительно адекватным изобразительным сопровождением этого способа конструкции стихотворений («Про это»). Стиль Маяковского — строгий, бескомпромиссный, а переключение наблюдений, прокламаций и мнений напоминает скорее монтаж кинофильма. Родченко сделал очевидной эту аккумуляцию представлений фотомонтажами, которые подробно фрагментируют действительность, но на зрителя они оказывают экспрессивное влияние своей общей картиной. Монтажи Родченко — типично плоские, графические. Он работает в плоскости, не имитирует -пространство и ограничивает себя комбинациями темного и светлого, работая со взаимными соотношениями мотивов и линий на белом фоне. Иной подход к текстам Маяковского выбрал менее известный Юрий Рожков. У него текст становится во своей типографической форме непосредственно составной частью монтажа. Использование отдельного типографического знака или целого слова не является случайностью в фотомонтаже, здесь же визуально применяется строфа, все предложение, а тип письма и упорядочение тесно связано с ближайшими элементами изображения. Монтажи Рожкова представляют синтез поэзии, слова и образа.

     Что отличает берлинский дадаистический фотомонтаж от советских монтажей двадцатых  годов? Прежде всего это ось: критика  — агитация. В Советском Союзе  монтаж является инструментом общественной и политической пропаганды группы левого фронта ЛЕФ под руководством Маяковского. Монтажи Родченко и Рожкова, хотя и выглядят по аналогии, не тяготеют к абсурдности и метафоре. Их композиция более планомерна и продуманна, а ею достигаемый эффект зрительно достаточно определим. Так как он создается для массового адресата всех культурных слоев, его эффекты более директивны а изобразительные комбинации более ясны, чем в более или менее интеллектуализированном и многозначном монтаже дадаизма. Одна из основных целей дадаизма в данном случае выполнена безукоризненно: искусство не отделено от действительной жизни, вступает с ней в прямой контакт на плакатах, стенах и витринах. Более того, благодаря Э.Лисицкому, фотомонтаж становится и составной частью репрезентации СССР на международных выставках и в публикациях, проявляет себя как лапидарный и всем понятный язык.

     Четвертый источник изобразительного языка фотомонтажа  можно найти на Баухаузе, несмотря на то, что до 1929 года там не преподавалось фотографирование. Прежде всего это были идеи Ласло о самостоятельности красоты формы, проявившиеся в его композициях, в которых использованы и фотографические образы. Его интересует не столько сообщаемая идея, сколько организация двухмерной плоскости. Подобно голландскому неопластицизму, монтаж Моголи-Надя стремится к эстетичности на основе естественности независимого упорядочения, взаимной конфигурации и до минимума подавленном индивидуальном рефлексе. Эти эскизы представляют интерес прежде всего как эксперимент, из композиционных результатов которого могло бы черпать творчество более поздних периодов.

     В период между двумя мировыми войнами  развитие новых выразительных форм фотомонтажа было настолько стремительным, глубоким и значительным, что до сих пор в определенном смысле является постоянным источником вдохновения. Однако существует еще более важный аспект, объединяющий все четыре «центра» фотомонтажа — непосредственный контакт с окружающей средой и связь с общественными проблемами дня. Сарказм и отрицание дадаистов не является ничем иным, как прямой реакцией на политический статус-кво. Также и кажущиеся глубоко сокровенными сюрреалистические проявления исходят из идейных и психоаналитических заключений и экспериментов. Нет необходимости доказывать, что стремления Баухауза и советских конструктивистов ориентированы на прием масс. Авангардные формы находятся в единстве с авангардистским убеждением и взаимно укрепляют друг друга. В период после второй мировой войны в искусстве фотомонтажа начинают преобладать индивидуальные размышления над общественным мнением, а интимная чувственность над высказываниями общего характера.

     Со  времени своего открытия процесс  фотографирования был окутан для  любителя двумя тайнами. Это был  ритуал съемки объекта, а потом его  реконструкция в темной камере. Сегодня нам кажется тайным скорее внутренний процесс познания, позволяющий объединить физические, оптические и химические процессы с чувственной реальностью настолько, что изображение вызывает у зрителя намного более эмоций, чем обычная регистрация отрезка действительности. В субъективной экспрессии речь не идет о пути «коротким замыканием» из глубин подсознания к очевидной форме, как это происходит в сюрреализме. В данном случае речь идет о фотомонтаже сознательно отражающем субъективное состояние путем выбора способов. Это метод, при котором автор реализует произведение только в заключительной фазе всего процесса осознания и размышления о наиболее выразительном способе передачи своей мысли. Возникает изображение, которое не только предполагает отклик зрителя, но также находится в зависимости от него. В фотомонтаже это обозначает такую композицию отдельных элементов, с помощью которой у зрителя можно вызвать требуемое восприятие более четким и интенсивным способом, чем при классическом фотографировании. Кроме того формальные методы при создании монтажа с одной стороны облегчают интерпретацию, а с другой — прием. В этом аспекте значительны результаты сравнений между возможностями классической и экспериментальной фотографии, которой в послевоенный период занимается группа Фотоформ, созданная О.Штайнертом. Представителем, наиболее близко примыкающим к позиции фотографическо-графпческой, является X.Хайек-Хальке, экспериментирующий и с возможностями монтажа. Все его работы представляют манифестацию субъективного опыта с образами повседневно незначительных предметов, которые в определенных композициях и взаимосвязанных размерах могут отражать его видение. В большинстве случаев эти предметы не достаточно определимы — настает тот редкий момент, когда предмет выглядит по-новому, без предвзятого мнения. Это просто форма, оказывающая на нас влияние именно качеством формы и фактурой. Если зрителю станет известно, что апокалипсические образы и линии есть ничто иное, как комбинация негативов сгнившего листа и куска проволоки, появляется не столько разочарование, сколько познание относительности оптических ценностей.

     Если  мы называем субъективной экспрессией  преднамеренную и продуманную композицию отдельных элементов фотомонтажа, составленную таким образом, чтобы отклик зрителя как можно более приближался к собственному представлению автора, то фотомонтаж является пластичным средством, позволяющим автору достичь самые сложные цели. Нет необходимости ограничиваться рамками, заданными иллюзионностью или графичностью классического проявления, то есть утверждением, или абстрагированием традиционной перспективы. Сегодня прежде всего возникают монтажи, не соответствующие нашему представлению о трехмерности пространства, или двухмерности площади. Новые визуальные методы, композиция образов в кинематографии и телевидении, многократная и острая перемена визуальных импульсов, изменение перспективы фотографической оптикой — все это ориентирует фантазию автора на несколько иную организацию структуры изображения. Плоскость фотографии не изображает действительную сцену, но становится обмежеванием, содержащим визуальный материал из различных действительностей, простором для конфронтации элементов изображения. Возникает монтаж воображаемый. Создание «конкретного образа», когда автор имеет вполне точное представление о том, каков будет результат, какие отдельные снимки надо произвести, является исключением. Процесс создания определен не только первоначальным представлением, но и ходом работы, когда представление меняется, корригируется, а часто и целиком изменено. Это типично, например, для американца Ван Дерен Кока, в работе которого вариабельность процесса дополнена широкими знаниями истории фотографирования и искусства. Примерно с 1960 года он занимается нетрадиционным фотографическим процессом, более того, он очарован дагеротипией, амбротипией и старыми техниками, которые вдохновляют его. Он выбирает старые архивные, или случайно найденные фотографии, приспособляет и комбинирует их, или оставляет в общей композиции, как основную идею, что, естественно, требует от зрителя определенных знаний об изобразительных средствах и истории фотографии.

     Ван Дерен Кок лишает реальные предметы их первоначального вида и стремится  как можно значительнее изменить его соляризацией, изогелией, чтобы таким образом разорвать последние зримые контакты с внешним, менее важным изображением предметов. Он очарован возможностями фотографического процесса и поэтому создает монтаж своеобразный, не подражающий. В этом его принципиальное отличие от другого американского автора Д.Н.Уэльсмана, которого интересуют взаимосвязи между предметами, который только в исключительных случаях прибегает к искусственной деформации. Он сам говорит: «Я занимаюсь, в принципе, состоянием и ситуацией человека в таком виде, в каком меня окружает. Постепенно я начал перемешивать фотографию и жизнь, в результате чего, как я верю, я способен создать произведение с заранее известным воздействием. Жизнь связана со своим зримым обликом...»

     Для Уэльсмана среда, природа, предметы, созданные человеком, и сам человек являются каким-то словарем, каталогом значений, которые он постоянно запечатлевает и собирает, и которые потом в спокойной обстановке, в одиночестве может реконструировать, как пережитые, или воображаемые представления. Значение негатива возникает только в момент его использования и конфронтации с другими. Это одна из главных характеристик фотомонтажа. Значение непосредственной фотографии определено мгновением, а ее значимость — значимостью момента, когда нажимается спуск. Весь дальнейший процесс мог бы происходить без присутствия фотографа. В сущности уже ничего не меняется, одно событие не перейдет в другое. Перед Уэльсманом и другими однако встают важные задачи в своем рабочем кабинете — фотография может иметь столько значений и служить стольким правдам, во скольких ситуациях будет применена. Удивительное очарование и душевное равновесие отличает монтаж Уэльсмана от часто агрессивных и шокирующих работ его современников. В его фотографии очень мало иронии, насмешки, или осуждения. Он уравновешен с миром, с природой и ролью человека в ней. Он понимает существование человека как одну из многих составных частей живой природы на Земле. Почти всегда на его картинах изображены мотивы природы. Превращение морского прибоя во внутренности животного, или летящее дерево, берущее жизненные силы из облаков, являются столкновением представлений автора и материальной реальности. Кажущаяся простота его творений скрывает в себе внимательный анализ. Интересным аспектом творчества Уэльсмана является умение высказать максимум при затрате минимальных средств. Он часто использует обычный «сэндвич» из двух негативов. Известная чистота работ Уэльсмана не является самоцелью виртуозности — на первый взгляд производит впечатление, как будто не образы предметов, а сами предметы сгруппировались так, как это было нужно режиссеру.

     Творческие  дисциплины сегодня вдохновляются  иными источниками, чем ранее, какими были первоначальные встречи с подсознанием и научными объяснениями внутреннего  мира человека. Однако часть фотографий как будто бы несла перед собой манифест сюрреализма и постоянно черпала из него вдохновение. По-видимому, стоит провести более глубокий анализ причин этого явления. Нельзя преуменьшать значение того факта, что фотография в своих достижениях традиционно запаздывает. Во-первых это уже не правда (по крайней мере — не всегда), а также это было бы довольно туманное объяснение. Причина видимо кроется в адекватности фотографической коммуникативной системы и реконструкции представлений вне реальности. Эта легкость открытия и запечатления случайных упорядочений, которые в свою очередь в обратном порядке вызывают совершенно противоположные впечатления, чем мог бы возбудить их первоначальный облик, а прежде всего в фотомонтаже это относительная легкость магически-реалистического понимания изображения при комбинации достоверных образов, приводимых в несуществующей связи. Живопись, за исключением гиперреализма не занимается изображением реальных и оптически достоверных представлений, таким образом и в этой плоскости открываются возможности для фотографического монтажа. Артур Тресс увеличивает суггестивность своих образов с помощью комбинации монтажа, как фотографической техники и «монтажа» реквизитов в действительности. В результате возникают полные ужаса образы — что-то среднее между человеком, зверем и растением, или сцены между жизнью и смертью. Иначе пользуется воздействием переходящих форм А.Ц.Гендерсон, простыми средствами и моделями из личного окружения иллюстрирующий соотношения между обликом человеческого тела, лицами и формами природы.

     Нельзя  не упомянуть также о несторе  фотомонтажа, который собственно первым проводил эксперименты с многократным копированием и соответствующими видами техники. Восприятие Э. Теске, родившегося  в 1901 году, бывшего учителя в Новом Баухаузе в Чикаго романтически-мистично, а на его композиционных творениях запечатлены отрезки из его личной жизни — лица друзей, знакомые края и места, с которыми связана его жизнь.

     Авторов, наследующих традиции сюрреализма, в Европе столько, что их число трудно определить. Мне хотелось бы остановиться хотя бы на фотографиях испанцев: X.Руэды, X.Фонкуберта и М.Эсклусо. Вид их фотографий настойчиво притягивает внимание. В большинстве случаев речь идет не об излюбленной игре с образами и их компонованием. Они моментально привлекают внимание необыкновенностью композиции и сильным суггестивным влиянием, невольно напрашивается мысль о наследственности испанской живописи, детерминированной условиями культуры и религией и носящей черты фатализма и экстатичности. И, действительно, некоторые фотомонтажи X.Фонкуберта как бы олицетворяют цитаты «Капричос» Гойи: «сон разума рождает чудовища». В обреченных судьбой реальных и потусторонних образах X.Руэды, отдаленным эхом отзываются творческие традиции Эль Греко.