В 1958 году в Брюсселе проходила всемирная  выставка, на которой, среди прочего, были представлены и образцы отечественной  фотопродукции. Наиболее заметными  среди них были 35мм дальномерная камера "Ленинград", со встроенным пружинным мотором (получила "Гран-При"), и совершенно новая камера "Комета", получившая очень хорошую прессу. Вот выдержка из №8 "Советского Фото" за 1959 год: "Американский ежемесячник "Попьюлер фотографи", подробно описав все наши экспонаты, признает, что в них "куча новшеств" и что "в фотографической области советские конструкторы проявили не меньше смелости и оригинальности, чем в области межконтинентальных баллистических ракет и спутников". В другой статье "Побьют ли нас русские по полностью автоматизированной камере?", сравнив "Комету" с лучшими зарубежными моделями, журнал приходит к заключению, что советская фотокамера "автоматизирована настолько, насколько это возможно в наши дни для 35-милиметрового оборудования", и "обставила западные камеры". Действительно, камера имела прекрасные технические характериски, но, к сожалению, так и не была поставлена на поток.

     На  этой же выставке "Гран-При" были удостоены объективы: "Руссар" 5,6/20, "Мир-1" 2,8/37, "Таир-11" 2,8/135, "Таир-3" 4/300, "МТО-500" 8/500, "МТО-1000" 10/1000. Вот цитата из статьи "Фотография в СССР", опубликованной во французском журнале "Фотограф" в октябре 1958 года: "Начало производства фотоаппаратов в СССР было положено после окончания Гражданской войны. В настоящее время в стране производится ежегодно более миллиона фотоаппаратов различного назначения новейших типов, в том числе аппаратов высокого класса, как "Зенит", "Киев", "Ленинград", "Старт", "Зоркий" и др." ("Советское фото", №8, 1959 год). Любопытно, что после проведения Брюссельской всемирной выставки, объем экспорта наших фотоаппаратов за рубеж повысился. Вот полный текст статьи "Советские фотоаппараты в Англии", напечатанной в №8 журнала "Советское фото" за 1959 год.

     К началу 60-х годов появились и новые модели фотокамер, такие как "Эстафета" - шкальная камера форматом 6х6 см., "Салют" - однообъективная зеркалка форматом 6х6 типа "Хассельблад"; фотоаппарат "Юность" - дальномерная малоформатная камера с жестковстроенным объективом; довольно прогрессивный и высококлассный по тем временам "Старт", стереоаппарат "Спутник", панорамный аппарат "ФТ-2" и другие. Были подготовлены к выпуску объективы: "Спутник-4" 4,5/20 (для кадра 24х36); "Орхидея-1" 2/50 с автоматической установкой диафрагмы в зависимости от дистанции и ведущего числа импульсной лампы-вспышки - автоматическое устройство должно было работать в диапазоне от 1 до 11 м со световыми числами от 8 до 64; объектив "Аргон-1" для камер форматом 6х9 с параметрами 3,5/90; семейство сменных объективов для камеры "Нарцисс" - "Мир-5" (2/28), "Мир-6" (2,8/28), "Индустар-60" (2,8/35); объектив "Вега-2" 2,8/85 для 35 мм фотоаппаратов. "Хочется надеяться, - пишет И.Кравцова, председатель жюри конкурса, проводимого ВДНХ, в статье "Почетные награды" ("СФ" №2 за 1961 год) - что Совнархозы, в ведении которых находятся заводы фотопромышленности, примут необходимые меры по внедрению отмеченных наградами изделий в кратчайший срок". Увы, её и нашим надеждам не суждено было осуществиться.

     Можно считать, что к началу 60-х годов закончился "третий" этап развития советского фотоаппаратостроения, характеризующийся появлением новых заводов, выпускающих фотоаппаратуру, освоением новых моделей и расширением их ассортимента.

     Начало  следующего, "четвертого" ("золотого") этапа советского фотоаппаратостроения пришлось на 60е годы, которые ознаменовались истинным расцветом не только мировой, но и советской фотоинженерной мысли и фотоиндустрии. Наступала эпоха 35 мм камер, позволяющих автоматизировать съемочный процесс.

     В конце 50-х годов вступает в строй  завод в Белоруссии (Минский механический з-д), где в 1957 году была выпущена первая камера - "Смена", чертежи и рабочая  документация которой были получены от ЛОМО. На этом же заводе был налажен  выпуск пофессиональных фотоувеличителей "Беларусь-2", а затем и "Беларусь-5". С середины 70-х годов на БелОМО начался выпуск "Зенитов", а еще раньше "Вилия-электро", "Вилия-авто"; неполноформатные "Весна" и "Весна-2" (24х32); полуформатная "Чайка" (названная в честь В. Терешковой).

     Поскольку экономика в стране была нерыночная, то забота о покупателях была централизованной. Вот любопытная листовка от Московской базы Главкоопкультторга Центросоюза  о торговле фототоварами в сельмагах, выпущенная в конце 50-х годов.

     Успехи  были, хотя и в те годы не обходилось без справедливой критики снизу. Вот выдержка из статьи Т.Остановского "Фотоаппаратуру - на уровень современности" опубликованной в №4 "Советского фото" за 1963 год: "Серьёзную тревогу вызывает тот факт, что вместо разработки принципиально новых моделей на основе новейших достижений в области фотоаппаратостроения в камеры вносятся несущественные изменения. Вот примеры, касающиеся двух весьма распространённых камер.

     С другой стороны, к середине 60-х годов  состояние отечественного фотоаппаратостроения было далеко не таким уж плачевным, если советская фотопродукция экспортировалась в более чем 70 стран мира. Естественно, что техника, отправлявшаяся за рубеж собиралась и проверялась более качественно, чем вся остальная. Наибольшей популярностью за рубежом пользовались: "Смена-рапид", "Смены" (в некоторых странах они шли под названием "Космик-35", в других "Global-35"), "Фотоснайпер", "Горизонт", "Любитель-2" (под названием "Global676"), "Сокол", "Зенит-3" (Зенифлекс), "Зенит-В", "Зенит-Е" ("Cosmorex SE", "Prinzflex 500E"), "Салют" ("Зенит-80"), "ФЭД-4"; дальномерный Киев; объективы "Мир-1", "Таир-3А", "Телемар-22", "Таир-11", "МР-2" ("Руссар"), "МТО-500", "Орион-15", "Мир-3", "Таир-33", "Гелиос-44М" ("Auto Cosmogon"), а также в большом количестве бинокли и приборы ночного видения (в более позднее время). Экспорт развивался довольно успешно и, например, в период с 1965 по 1969 год вырос в 2 раза. Примерно 60% экспорта шло в соцстраны.

     В книге "Практика профессиональной фотографии", изданной также и на русском языке в 1981 году, Филип Готлоп так пишет о продающихся в Англии советских фотоаппаратах: "В продаже есть несколько типов советских аппаратов и вы не прогадаете, купив любой из них. Русские гордятся не только высоким качеством своих изделий, но и своей системой контроля перед отправкой товара в торговую сеть. Мне довелось побывать в отделе контроля на станции на станции обслуживания в северной части Лондона, и квалификация персонала оставила у меня самое приятное впечатление. В основном это механики с русских заводов, и большинство из них довольно хорошо говорит по-английски. ...Работать с некоторыми аппаратами настоящее удовольствие, и, по-моему, советский "Горизонт" относится к их числу."

     Вот заметка, напечатанная в №2 за 1964 год  в журнале "Ревю-Фотография" (ЧССР) "ГОМЗ - государственный оптико-механический завод в Ленинграде - посетил английский репортер Г.Кроули. Его поразил этот завод, оборудованный по последнему слову техники, насчитывающий 25000 рабочих, использующий наиболее передовые производственные методы. Кроули написал, что его внимание привлекли, например, автоматы для изготовления деталей камеры. 300 станков обслуживало шесть рабочих. На заводе есть установки для кондиционирования воздуха, производство управляется электронными аппаратами. Всюду безупречная чистота, и завод в целом производит такое же хорошее впечатление, как наиболее передовые заводы фотографических аппаратов в ФРГ. Кроули особо отметил строгий контроль при производстве даже дешевых камер."

     К началу 60-х годов явно обозначилась тенденция к использованию в фотоаппаратостроении передовых по тем временам идей и разработок. В качестве примеров можно привести следующие: "Нарцисс" - высококлассный зеркальный аппарат со сменными объективами форматом 14х21 для 16мм плёнки; "Зенит-6" - зеркальная камера, имевшая центральный (!) залинзовый затвор, штатно комплектовавшаяся 14-линзовым объективом с переменным фокусным расстоянием "Рубин" 2,8/37-80 (в конце концов, не столь важно, что идея и технические детали этого семейства камер были позаимствованы у немецкой фирмы Voigtlander), встроеный моторный привод в камере "Зенит-5" (первая в мире 35мм зеркалка со встроенным электромотором), полуавтоматическая отработка экспозиции в камерах "Зоркий-10, -11", "Киев-15", автоматическая в "Соколе" и "Киеве-10". " Сокол", выпускавшийся на ЛОМО с 1966 года, имел пятипрограммную систему автоматики и был снабжен центральным затвором "Copal Magic" (Япония) с диапазоном выдержек 1/30 - 1/500, встроенным в объектив "Индустар-70" (2,8/50). На рубеже 60-70х годов был выпущен экспериментальный образец объектива "Рекорд-4" с рекордными параметрами 0,9/52 для дальномерных камер серии "Киев". Тогда же в ГОИ была изготовлена опытная партия широкоугольных объективов "Спутник-4" 4,5/20 (см. фото ниже).

     К концу 60-х годов, в связи с наращиванием выпуска фотоаппаратов, впервые  стал ощущаться кризис их перепроизводства, который достиг пика к началу 70-х  годов. Следствием этого стало снижение объемов выпуска камер, что, в  свою очередь, привело к дефициту фотоаппаратов на прилавках магазинов к концу 70-х годов. Опять были предприняты экстренные меры и к 1980 году все заводы страны выпускали почти 4 млн. фотоаппаратов в год более 25-ти видов и моделей, из которых более одной четверти поставлялось на внешний рынок. В 80-х годах ситуация с перепроизводством и дефицитом повторилась почти в точности.

     К сожалению, тенденция использования  новейших технологий в отечественном  фотоаппаратостроении не продолжилась долго и сошла на нет уже  к середине 70-х годов, а к началу 80-х возобладала тенденция к конструктивному упрощению фотокамер и заметному снижению качества сборки. И если к концу 40-х годов говорить о разделении фотоаппаратуры на профессиональную и любительскую было несколько преждевременно, то спустя всего 20 лет такое разделение уже прослеживалось достаточно четко. Как раз в этот период становится очевидным, что отечественная фотоаппаратура так навсегда и останется пусть на неплохом, но все-таки любительском уровне (имеющиеся исключения лишь подтверждают правило). В конце 70-х гг. более 1000 фирм и предприятий в разных странах мира производили ежегодно свыше 40 млн. фотоаппаратов (в т.ч. в СССР около 3,5 млн.), 2,5 млн. кинокамер (свыше 100 тыс), 1,5 млн. кинопроекторов (около 165 тыс.), 2,0 млн. диапроекторов (свыше 300 тыс.); при этом около 75% выпускаемой продукции предназначалось для массового потребителя.

     Именно  в конце 70-х годов в нашей  фотопромышленности окончательно сложилась  печальная традиция, когда качество сборки фотоаппаратуры разнилось от экземпляра к экземпляру. Складывалось впечатление, что если бы не массовое недовольство общественности, выплескивающееся на страницы единственного фотожурнала страны "Советское фото", то никаких усовершенствований и модернизаций уже существующих к началу 80-х годов моделей, а также освоений и разработки новых не происходило бы вообще. Передовые рубежи конструкторской мысли страны в области фотоаппаратостроения переместились на страницы вышеупомянутого журнала - вспомним хотя бы конкурс "10000 технических идей", в котором принимала участие, казалось, вся страна, за исключением разработчиков фототехники.

История и перспективы  развития фотомонтажа.

     В художественном фотомонтаже XIX-го века, исчерпывающе представленном в творчестве Г.Л.Грейа, Г.П.Робинсона и Г.О.Рейландера, аранжированы кадры, не противоречащие правдоподобной действительности, могущие при определенных обстоятельствах реально произойти. Аллегорическая живопись, являвшаяся образцом для многих фотомонтажей, и не пыталась создать какие-либо имагинации, резко противоречащие привычному чувственному восприятию потребителя. Гротескные нарушения размерных соотношений, самые различные мультипликации и другие трюки в полной мере входят в арсенал ремесленников и имеют чисто коммерческое значение. Робинсон и Рейландер, наоборот, постоянно стремились к тому, чтобы в результате их работы возникало впечатление непосредственной съемки, а монтаж был фоном, опорой, скрытым пособием. Кадры, которые непосредственно заснять было невозможно по организационным причинам (большое число позирующих особ), или техническим (невозможность одновременной съемки на ортохроматический материал пейзажа и облаков), но которые по смыслу были связаны друг с другом, объединялись дополнительно и возникал монтаж иллюзионный. С усовершенствованием фотографической техники, приходом более светосильных объективов, высоко чувствительных материалов, искусственного освещения и других пособий исчезли технические причины, ранее оправдывающие трудоемкость монтажа. Сам его защитник Г.П.Робинсон в конце концов подтвердил, что и при несложном снимке можно добиться всех требуемых качеств композиции и техники.

     В нашем столетии сюрреализм (и не только он) возвратился к иллюзионному монтажу, так как именно монтаж способен представить необычное взаимодействие мотивов в общепринятой оптической перспективе. Постановка пространства, просвета, контакта несвязанных реальностей здесь суггестивно осуществляется при помощи фотографии. Даже в живописи часто чувствуется стремление к фотографической точности изображения (Дали). Установившееся мнение, что действительность изображенная на фотографии, должна была в прошлом реально существовать, приводит зрителя к тому, что он воспринимает фотографию не как какой-то механически созданный предмет, но воспринимает событие, ею отраженное. В этом случае впервые в истории происходит договоренная, добровольная и очевидная подмена действительности образом. Если такого зрителя поставить перед фотографией, изображающей что-либо неправдоподобное, не имеющее место в действительности, то понятно, что он будет одновременно растерян и заинтересован. Реальные предметы вступили в нереальные контакты, и зритель поэтому не осознает, что этой работой, которая выглядит, как фотография, он должен овладеть очевидно иным, непривычным способом. Это намного значительнее привлекает его внимание и интерес. Будем ли мы анализировать фотомонтажи разных периодов и разных авторов, то убедимся, что значительное различие состоит именно в том, как глубоко стремится окончательный вариант произведения симулировать действительность, или же насколько далеко хочет от этой суггестии удалиться.

     В отличие от иллюзионного монтажа, признающего  классическую перспективу и общепринятую пластичность, существует монтаж графический, плоский, который впервые выразительно проявился в дадаизме и в период советского конструктивизма. Его первые признаки можно обнаружить в аналитическом кубизме в тех случаях, когда сохранение письменного фрагмента, части надписи, или структуры несет в себе функцию не только необыкновенности и символики, но при этом сохраняет контакт с осознанием первоначального мира предметов, который кубическое разложение до определенной степени затуманило. Естественно последовал период «папье-колле», то есть наклеивание самих предметов, которыми были куски обоев, газет, этикетки и бумага. Из этой, вначале лишь дополняющей техники, дадаизм создал течение полностью автономное. Р.Хаусман, Д.Грос и М.Эрнст утверждают, что это их оригинальный прием. Однако здесь существенна скорее всего причина избрания подобного способа выражения. Например, М.Эрнсту приходит идея монтажа при рассматривании научных иллюстрированных публикаций вещественное значение которых проходит мимо его внимания, но его увлекает непреднамеренный смысл комбинаций картин.