Дизайн Web- сайта

Мне лично часто, соединяя подобный шрифт с объемным рисунком, в силу разного решения в иллюстрации, приходилось и в шрифте либо больше, либо меньше закруглять подсечку и тем утяжелять букву или облегчать ее в цвете.

Подобный шрифт и дуги строит более или менее правильно, подобно тому как сгибалась бы стальная пружина, и поэтому малые дуги, как, например, в “В” и “Б” и др., займут гораздо меньше места, чем большая дуга “С” или “О”.
Моделировка дуг тоже не должна быть очень контрастной, так как тогда, естественно, нарушится единство локального цвета буквы.

Существенно, конечно, где мы прикрепляем дуги или ветки к штамбу. Прикрепляя выше или ниже, мы букве даем определенный масштаб.

Где должна быть талия у буквы “В”, и др.?
По-видимому, только не на геометрической середине, так как таковой для вертикали зрительно, собственно, не существует. Талия буквы “В” должна быть выше середины, и, следовательно, верхняя дуга будет меньше, чем нижняя. Момент, насколько выше середины штамба дает, так сказать, талию буквы, решит масштаб буквы, ее стройность или приземистость. И если это определено, то во всех буквах, где талия есть, она должна быть дана на той же высоте. Так, в “В”, “Б”, “З”, “Я”, “Ъ”, “Ь”, “X” и, возможно, в перемычке букв “Н” и “Ю”, но в “Е”, “Р” и “Ч” она может быть ниже середины, так как иначе дуги будут очень малы, а язычок в букве “Е”, если он ниже, то выразительнее звучит в конструкции буквы.

Все это единое деление вертикали не должно проводиться механически, некоторые вариации допустимы и даже необходимы. Я, правда, сильно задираю вверх талию у буквы “К” и тем самым, может быть, делаю ее слишком стройной, но это ради нижней ветви, которая тогда очень выразительна, а у Дюрера в шрифте буква “К” уж очень головастая.

Надо заметить, что в подобном шрифте, то есть объемном, возможно выделение горизонталей, как, например, в буквах “Н”, “Ю”, “А”; они могут составлять как бы середину между толщиной штамба и тонкой линией.
Диагональ подъема и диагональ падения хорошо различаются по цвету и, естественно, что легкость соответствует диагонали подъема, а диагональ падения загружается цветом.
Поэтому очень неприятно звучит в нашем шрифте буква “И”, изображаемая как перевернутая латинская бука “N”.

В объемном шрифте, который можно назвать также классическим, вертикаль и горизонталь соизмеримы. Это подчеркивает особенно строение дуг в таких буквах, как “О” или “С”. Надо тоже сказать, что “О”, стремясь к кругу, строится все-таки только как широкий овал, а не как круг. И, кроме того, “О” и “С” делаются немного выше других букв, а также “А”, если кончается вверху остро.

Есть изобразительные поверхности, созданные вертикально и горизонтально, в которых и вертикаль и горизонталь соизмеримы; горизонталь это как бы та же поваленная вертикаль, а есть поверхности, в которых такой соизмеримости нет. Мы как бы можем создать изобразительную плоскость, оконтурив ее горизонталью и вертикалью, прошив ее всю решеткой из этих линий, получив, таким образом, как бы миллиметровку. Но можно представить себе плоскость, созданную движением вертикали определенного масштаба в стороны направо и налево, причем остановка вертикали справа и слева создает вертикальные границы, а горизонтальные создаются движением концов вертикали. На такой изобразительной поверхности не будет соизмеримости вертикали и горизонтали, это будет как бы непрерывный ряд вертикалей. Такую изобразительную поверхность мы имеем в византийском и древнерусском искусстве и, например, у Греко и некоторых других. (Возможна плоскость, построенная таким же образом горизонталью.)

Перейдем к шрифту, который строится на подобной вертикальной поверхности. Это шрифт XIX века, называемый иногда романтическим шрифтом.
Шрифт наиболее цветной, его штамб довольно широкий, иногда даже очень, имеет тонкие острые подсечки, иногда прямо идущие к штамбу, иногда округляющиеся.

Цвет штамба и дуг очень сильно контрастирует с подсечками и волосными линиями, и поэтому черное, особенно в штамбе, углубляется в бумагу, в белое, и усики подсечек удерживает черное на поверхности. Сравнение буквы с мухой, упавшей в молоко, особенно подходит к этому типу шрифта. Надо сказать, что нажим черного на белое в этом шрифте вызывает большую активность белого, которое то оказывает себя легким и отвлеченным, то кажется очень массивным и все время имеет взаимоотношение с буквой, само меняясь под влиянием черного и меняя в свою очередь черное.

Подобную встречу и взаимоотношение черного и белого мы видим и в ксилографических иллюстрациях в романтических книгах, в иллюстрациях Гаварни, Домье, Гранвиля. И там первый план часто составляет черное, которое облегчается, становится серым и испытывает наступление белого, идущее с заднего плана на нее.

Объемная буква очень предметна. Не то с романтической буквой: она пространственна, она часто очень сжата; ее вертикализм в строении ее дуг делает ее как бы элементом пространственного ряда, а не самостоятельным предметом.
Дуги и ветви в этом шрифте строятся не по естественному изгибу пружины, а как бы сжимаются и сами по себе рядом с вертикальным штамбом создают некий вертикальный узор, как и “О” и “С”. Причем тут буквы могут в разных гарнитурах быть шире и уже, выше и ниже, но в одной гарнитуре они подчиняются одному пространственному строю.

Конечно, и в этом типе шрифта возможно уклонение к более предметному типу, который мы встречаем в шрифте эпохи ампира.

Есть еще тип шрифта, используемый часто в XX веке, но и раньше бытовавший наряду с пространственным. Этот тип связан с плакатом, объявлением, с фотографической иллюстрацией и с иллюстрацией фактурной, характерной для плоского кубизма, развившегося в XX веке, и в книге фотомонтажной и детской цветной. Это шрифт очень цветной, без всяких подсечек, почти не моделирующий черного, а следовательно, и белого цвета и дающий только элементконструкции.

Такая буква тоже теряет в предметности, ей не хватает лица, индивидуальности, и она является как бы только куском материала, что подходит к оптической моделировке серого в фотографии или к фактурам цветной иллюстрации.

Возможна и как бы ей противоположна скелетная буква, где уже совсем нет моделировки черного и белого, а есть ровные линии, которые чертят схему буквы.
В этих двух типах шрифта дуги часто теряют всякое воспоминание о пружине и часто квадратятся.
Вот, собственно, основные типы шрифта. Возможны какие-то средние между ними, как бы гибридные типы.

Как в архитектуре, так и в шрифте, так силен архитектонический и структурный момент, что всякое искание совершенно нового, как бы не традиционного, ведет к тому, что появляются такие стили, как стиль модерн в архитектуре и в шрифте. В шрифте это ведет к тому, что буква искажается, талия ее задирается либо невероятно высоко, либо невероятно низко, и буква уродуется. В шрифте, как и в архитектуре, возможно искать новое, только развивая ту классическую основу, которая обусловливает строй шрифта, и искать большей функциональной выразительности в тех же основных качествах шрифтового строя. Уйти от штамба, от дуг, от вертикали и горизонтали в шрифте труднее, чем в архитектуре от колонны или пилястра, или столба, так что своеобразные ордера живут в шрифте, повторяясь и варьируясь.

Отсюда может возникнуть вопрос, можно ли соединять разные гарнитуры, как в архитектуре разные ордера?

По-видимому, возможно, но родственные. В этом отношении мне кажется неправильным, когда в гарнитуре классического шрифта мы имеем жирный и полужирный варианты.

Объемный или классический шрифт крайне предметен, имеет ясно выраженную свою горизонталь и вертикаль и свой масштаб, а когда в жирном варианте или в более крупном кегле буква сжимается, то масштаб тем самым нарушается. Поэтому и соединение объемного шрифта с пространственным невозможно, но соединение, например, объемного со скелетным шрифтом, повторяющим те же пропорции, возможно вполне, а также возможно и часто встречается соединение в пространственном шрифте шрифтов разного масштаба, разных пропорций и введение в композицию наряду с пространственным фактурного плакатного шрифта. Это часто можно видеть в титульных композициях романтической книги.

Я уже говорил о связи шрифта с иллюстрацией. Можно еще подробнее остановиться на этом вопросе.
Когда у вас в композиции буква классического типа, которая живет на листе как существо, жестикулирует, движется, то, рисуя иллюстрацию, даешь и фигурам жить на этой же поверхности листа, на этом пространстве, вместе с буквой. Непосредственного фона у фигур нет - вся иллюстрация состоит из предметов, одинаковые свойства объединяют и буквы и фигуры. Фигуры моделируются светом и тенью, так же и шрифт; собственно классический объемный шрифт дает в общем светотеневое впечатление в отношении черного и белого.

Иначе с пространственным шрифтом. Там очень трудно непосредственно в белое поле ввести фигуру; обычно в романтическую книгу вводится фигура или фигуры с фоном, и все изображение не кончается собственно рамой, а пейзаж постепенно сводится на нет и наружу дает край тонкий и лежащий непосредственно в уровне бумажного листа, так что иллюстрация строится как бы линзообразно: в середине глубина, а к краям она сходит на нет.

Но возможно и соединение иллюстрации со шрифтом и через раму в собственном смысле.
Соединение плакатного шрифта с силуэтным изображением, конечно, тоже законно.
И всегда в иллюстрациях важно выдерживать стиль шрифта и изображения.

Дальше остановимся на шрифтовых композициях.
Прежде всего, как строить отдельное слово? Слово часто в титуле составляет всю строку, а иногда и все содержание титула. Это обусловливает к нему особый подход. Мы, рисуя слово, можем учесть в нем корень, подъемную гласную или предлог и окончание. И, учитывая все это, можем отчасти усилить нагрузку цвета и тесней построить буквы, дающие корень слова, а начало и особенно конец разрядить и облегчить в цвете, а иногда развить это так, что слово уже не будет держаться только строки, но жить на всем листе, как жил бы вензель или что-либо подобное. Такое же отношение может быть к слову и в строке, где оно входит в целую фразу, но более осторожное.

В титуле это может помочь подчеркнуть главную ось, вокруг которой обычно строится титул. Титул может быть простой, одноосный, но можно его усложнить введением новых групп шрифта и новых осей, подчиненных главной оси. Основная ось может как бы двоиться и даже троиться.

Это все, по-видимому, что могу я вкратце сказать о шрифте, о том, как я его понимаю и как я его практически осуществлял.

В конце мне хотелось коснуться русского древнего шрифта, устава и полуустава. Наш шрифт сегодняшний строится во многом сходно с западным классическим шрифтом. Но западный шрифт типа antiqua с зияющими гласными, с круглыми дугами, с выносными элементами в строчном тексте дает очень часто красивое светотеневое впечатление с разнообразно сияющим белым в строках слов. Наш же шрифт во многом исходит из древнего русского шрифта и поэтому не имеет почти выносных элементов и сохраняет массу штамбов у букв, которые в западном шрифте штамбов не имеют. Отсюда в наш шрифт входит цветовой принцип, свойственный древнерусскому уставу, и цветовая тенденция смешивается со светотеневой.

Иногда возникает мысль вернуть шрифт к цветовому принципу, взяв что-то от древнего шрифта; или, наоборот, усилить в нем светотеневой принцип. Но это такой сложный и специальный вопрос, что, продолжая о нем думать, я не решаюсь сейчас на нем подробно останавливаться.

А) Живые и статичные шрифты

Любой контурный шрифт (TrueType или PostScript) — это файл со специальной программой, по которой процессор или графическое приложение строит контуры букв требуемого кегля (размера). Затем программа-растеризатор переводит математически построенные контуры в растровые изображения, чтобы символы можно было отобразить на экране или отправить на устройство вывода. Два голландских дизайнера-программиста - Юст ван Россум (Just van Rossum) и Эрик ван Блокланд (Erik van Blokland) решили добавить в файл шрифта программу генератора случайных чисел и получили шрифт, постоянно меняющий очертания, шумящий, и в одном тексте можно, к примеру найти 80 модификаций буквы «а». Авторы назвали шрифт Беовульф, в честь древнескандинавского эпоса, то есть "Оборотень". "Живой" шрифт может быть создан только в формате PostScript Type 3, потому что только так можно ввести дополнительную процедуру непосредственно в один из первых секций файла шрифта. Так, заглянув с помощью функции просмотра в шрифтовой файл, можно прочесть: /newy rand 70 mod 15 sub store}B. Смысл этой строчки таков: при построении каждого символа координата Y переопределяется случайным образом. В результате буквы распечатанного текста, не меняя свой формы, смещаются относительно базовой линии строки.

Несколько сложнее выглядит построение так называемых "беоэффектов", начало которым положил знаменитый Беовульф. Контур буквы произвольно разбивается на отрезки; затем каждая точка сопряжения смещается на некоторую случайную величину. Получается характерный, но никогда не повторяющийся ломаный контур. Команда "создать шрифт" останавливает случайный процесс и порождает статический снимок, стоп-кадр. В форматах TrueType и PostScript Type 1 могут существовать только "статические" шрифты, поскольку там нет возможности вставить генератор псевдослучайных чисел непосредственно в шрифтовой файл. "Живые" шрифты встречаются редко, причем не только потому, что требуют профессиональных PostScript устройств. Они продолжают "шуметь" при выводе издания на пленки, и во избежание брака при совмещении и печати рекомендуют делать такие надписи однотонными.

Скептики могут возразить: шрифт должен быть ясным и читаемым, он "не имеет права" вмешиваться в процесс чтения. Как и все исторически образовавшиеся формы, шрифт соответствует своему времени (троян, готика, ренессансная антиква, световая реклама, телевидение). В рисунке шрифта всегда сказывается инструмент: в рукописном — перо, в высеченом в камне — резец, в гравированном на камне — штихель. В Европе очень много хороших шрифтов, читаемых, красивых, оригинальных.