Система музыкального воспитания Золтана Кодая

Реферат 
 
 

                       на тему:  “Система музыкального

                         воспитания Золтана Кодая”. 
 
 

                                   студентки ІІІ курса гр. № 15

                                   спец. “народная хореография”

                                   Ольховой Екатерины

                                   по предмету “основы музыкального

                                   образования и воспитания” 
 
 

                                Луганск 1999

                   1. Золтан Кодай – композитор  и педагог. 

      Главнейшими особенностями педагогической  деятельности  Золтана  Кодая

были несокрушимая инициатива, неутомимый энтузиазм, понимание,  сколь  важна

в работе каждая мелочь, и демократичность основной  идеи,  определявшей  его

педагогические  устремления: музыка должна принадлежать  всем!  Эти  черты  и

принципы характеризуют  весь его жизненный путь.

      Мечта   о   прекрасном     характеризует     музыкально-педагогическую

жизнедеятельность    Кодая,    а    также     его     музыкально-фольклорную

исследовательскую работу. Красота  простой  трансильванской  народной  песни

привлекла к  себе в первом десятилетии нашего века музыкальное сердце  Кодая.

Это “переживание”  он хотел разделить со всем  народом,  со  всем  миром.  Он

хотел оградить  ребенка  и  молодого  человека  от  безрадостной  жизни  без

хорошей музыки. Он передал нам неисчерпаемые  сокровища  венгерской  народной

песни.  Как-то  его  спросили,  что  он  намеревается  сделать  со   старыми

венгерскими песнями. “Я хотел бы, чтобы они зазвучали  всюду, где  собираются

четыре-пять венгров, – сказал он, – я стал бы с помощью  песен  останавливать

людей на улицах, когда они с  измученными  лицами  ищут  удачу,  гонятся  за

куском хлеба  насущного,  чтобы,  припав  к  этому  волшебному  роднику,  они

смогли почерпнуть утешение. Я понес бы эти песни  по  всему  свету,  повсюду,

где понимают музыкальный  язык; пусть люди, обратившись к  этим песням,  лучше

познают  то,  что  они  недостаточно  хорошо  знают:  пусть  познакомятся  с

Венгрией и  ее  культурой.  Все  это  я  хочу  совершить  с  помощью  старых

венгерских песен!”

      Личное присутствие Кодая всегда  оказывало  вдохновляющее   воздействие

как на учителей, так и на студенчество  Будапештской  музыкальной  академии.

Своей  музыкально-педагогической  работе   Кодай   придавал   даже   большее

значение, чем  своей композиторской деятельности. Многие десятилетия  отдавал

он все свои силы устранению музыкальной неграмотности  венгерской  молодежи.

Те, кто обучает  в Венгрии  музыке,  имеют  полное  право  считать  себя  его

учениками. Тысячи людей – дети, юноши, взрослые –  музицировали в хоре в  его

присутствии,  и  многие  еще  помнят  захватывающую  силу  воздействия   его

личности. Она  продолжает воздействовать и после  его смерти, продолжает  жить

в его музыкальных  произведениях и в тех  людях,  которые  когда-либо  с  ним

встречались. 
 

                      2. Основные принципы музыкального

                          воспитания Золтана Кодая. 

      В рецензии на вышедшую  в  1911  году  книгу  Матиаша   Золтаи  “Теория

музыки и учение  о  гармонии”  Кодай  называет  тренировку  подлинной  целью

занятий по  музыкальной  теории;  самое  важное  –  уметь  петь  с  листа  и

записывать по слуху мелодию. Спустя десятилетия  эта мысль  будет  развита  в

его высказываниях  о преподавании сольфеджио.

       В  1929  году  в  статье  “Детские  хоры”   Кодай   начинает   искать

систематический путь,  как  улучшить  музыкальное  воспитание,  сделать  эти

уроки глубже, содержательнее. В той же  статье  он  впервые  ставит  вопрос,

несколько заостряя его, кто важнее: учитель пения  в деревне  или  же  доктор

оперного театра в столице. Последнего, если он плох, можно сместить;  плохой

же учитель  пения  может  увести  ряд  поколений  от  музыки,  от  истинного

наслаждения ею.

      “Мне все более начинает казаться, – признается Кодай, –  что   взрослым

вряд ли можно  помочь.  Поэтому  я  стал  опускаться  на  все  более  низкие

ступени. Дурной вкус взрослых вряд ли удастся исправить. В то же время  рано

развитый хороший  вкус трудно испортить”. Культура  более  высокого  порядка,

способная  охватить  широкие  слои,  достижима  только  через  школу.   “Мое

внимание направлено на общеобразовательные  школы.  В  двадцатых  годах  мне

стало ясно, что  массовое музыкальное  воспитание  должно  начинаться  именно

оттуда”. Не будем  здесь вдаваться в  подробности  той  борьбы,  которую  вел

Кодай в течение  нескольких  десятилетий  за  повышение  уровня  музыкально-

воспитательной  работы в венгерской школе,  за  то,  чтобы  занятиям  музыкой

было предоставлено  больше  времени,  за  усовершенствование  программы,  за

лучших педагогов.

      Можно ли требовать это все  от школы? В двадцатые годы  правящие  круги

неодобрительно   относились   к   стремлениям   Кодая   и   говорили,    что

общеобразовательная школа не есть музыкальная школа. В ответ  на  это  Кодай

выдвигает основополагающий принцип: “Музыка обязательно нужна  для  развития

человека, это  не предмет роскоши, без которого можно обойтись”.

      Кодай считал, что детям следует  давать лишь  совершенный  по  форме  и

содержанию материал. Самое лучшее и будет тем, что  нужно. С помощью  великих

творений и  должны быть приобщены дети к великим  творениям.

      Родным музыкальным языком ребенка  должна стать народная  музыка.  Лишь

тогда, когда  он  овладеет  ею,  можно  обратиться  к  другому  музыкальному

материалу.

      При помощи того музыкального  инструмента, который всего   доступнее,  –

при  помощи  человеческого  голоса,  пения  следует,  опираясь  на  народную

музыку, постепенно осваивать великие музыкальные  творения.  По  этому  пути

смогут пойти  к музыке не только отдельные избранники, но и широкие  народные

массы.

      В 1937 году Золтан Кодай  в   своей  статье  “Дать  тон”  обращается  к

конкретной   хоровой    практике.    Основные    принципы    метода    Кодая

выкристаллизовались в следующих положениях:

      1. Из-за того,  что  фортепианный  строй  темперирован  и  к   тому  же

инструмент этот легко расстраивается, он не способен  содействовать  чистоте

хорового пения  и  не  подходит  поэтому  ни  для  того,  чтобы  дать  тон  и

настроить хор, ни для того, чтобы сопровождать хоровое пение.

      2. Ознакомление с мелодиями должно  проходить путем их пропевания, а не

путем  их  проигрывания  на  фортепиано!  (Ведь  и  выдающиеся   оркестровые

дирижеры поют  во  время  репетиции,  чтобы  добиться  от  оркестра  лучшего

исполнения; через  ряд лет Золтан Кодай по другому  случаю  сошлется  в  этой

связи на Тосканини.)

      3. Таким образом, хор при разучивании  пьесы  не  должен  опираться   на

фортепианное  сопровождение;  будет  лучше,  если  участники  хора  овладеют

чтением  нот.  Это  означает,  следовательно,  что   путь   от   музыкальной

неграмотности к музыкальной грамотности  предполагает  овладение  чтением  и

записью музыки.

      В  это  же  время  появилась   первая   тетрадь   “Bicinia   Hungarica”

(“Венгерское   двухголосие”),  за  которой   последовали  еще   три   тетради.

Методические  указания  в  этих  тетрадях  содержат   уже   ряд   конкретных

соображений:

      1) о введении и использовании  релятивной сольмизации;

      2) о пентатонике  как  отправной   точке  и  важнейшей  основе  родного

музыкального  языка венгерского ребенка.

      В связи с релятивной сольмизацией  Кодай впервые привлекает внимание  к

итогам  работы  английских  музыкантов-педагогов  и  к  тому,  что  успешное

проведение полноценного массового музыкального  образования  возможно,  если

основываться  на английском опыте, только с помощью  релятивной  сольмизации.

Да и будущий  молодой музыкант-профессионал сможет извлечь для  себя  пользу,

опираясь  на  релятивную  сольмизацию.  Выраженная  при  помощи  сольмизации

тональность придает  нотной записи наглядный смысл;  становится  также  более

понятной и  музыкальная структура.  В  этой  связи  Кодай  впервые  поднимает

вопрос   об   особой   важности   многоголосного   пения;   указывает,   что

многоголосное пение  следует  начинать  значительно  раньше,  чем  это  было

принято, и настойчиво  рекомендует  учителям  пения  обратиться  к  сборнику

сольфеджио Берта-лотти. Этот сборник вышел под редакцией  Миклоша  Форраи,  и

материал его  до сегодняшнего дня используется в  Венгрии в качестве  основных

упражнений для  обучения пению, особенно во время занятий  по сольфеджио.

      Л. Добсаи развил четіре положения  Кодая:

      во-первых, только активная музыкальная  деятельность,  только  практика

музицирования может  явиться  основой  музыкального  воспитания  и  способна

привести к  подлинному переживанию-пониманию  музыки;

      во-вторых,  единственным  “инструментом”  для  музицирования,  который

доступен любому и каждому, является человеческий голос;

      в-третьих, только коллективное  пение, то есть хор, может   привести  ко

всеобщему музицированию, к совместному музыкальному переживанию  и к  чувству

человеческой  общности;

      в-четвертых,  ничто  другое,   кроме   пения   не   способно   развить

относительный звуковысотный слух, являющийся фундаментом  музыкальности.