Принципи «Могутньої купки» у творчості М. П. Мусоргського

     Новаторство не виключало до того ж глибокий зв'язок музики Мусоргського з усім попереднім розвитком музичного мистецтва. Тут поєдналися і отримали подальший розвиток в першу чергу традиції М. І. Глінки та О. С. Даргомижського. Як представник критичного реалізму М. П. Мусоргський був прямим продовжувачем традицій О. С. Даргомижського, якого сам він називав «великим вчителем музичної правди». Окрім загальної викривальної спрямованості творчості, Мусоргського ріднять з Даргомижським допитливий інтерес до життя, побуту та індивідуальний характер простих людей, загострена спостережливість, мистецтво музичного портрета. При цьому Мусоргський досяг ще більшої глибини в передачі складних психологічних переживань своїх героїв. З іншого боку, прагнення до великих історичних узагальнень, до творів про життя цілого народу, держави в моменти вирішальних історичнихх переломів ріднять Мусоргського з Глінкою. Народні музичні драми Мусоргського є подальшим розвитком того оперного жанру, початок якому було покладено «Іваном Сусаніним». Однак, якщо основу опери Глінки становить боротьба російського народу проти іноземних загарбників, то у Мусоргського на першому плані - соціальний конфлікт всередині країни.

     Злиття  і розвиток традицій Глінки та Даргомижського помітно також і в області  музичного мови Мусоргського. Від Даргомижського Мусоргський успадкував виняткову чуйність щодо декламації, дбайливий підхід до виголошення кожного слова, уміння тонко й правдиво відтворювати характерні мовні інтонації. Разом з тим позначився і вплив широкого мелодичного стилю Глінки: Мусоргський чудово володів мистецтвом узагальненого вираження найбільш істотних, типових сторін образу через пісенну мелодію. Пісенність музичної мови Мусоргського, як і Глінки, зумовлена глибоким проникненням в дух і склад народної пісні. Інтонаційні витоки мелодики Мусоргського - в селянській народної пісні. В області мовних інтонацій Мусоргський доповнив і збагатив досягнення Даргомижського відтворенням різних інтонацій селянського говірки. У той же час він разом з Балакірєвим та іншими кучкистами багато зробив для оновлення музичної мови барвистими і виразними гармоніями.

     М. П. Мусоргський був музикант-реаліст, музикант-народник. Новітність завдань і прийомів виявляється в "Борисі Годунові", "Хованщині" і в безлічі вокальних п'єс, надзвичайно різноманітних за задумом. Для всіх цих різноманітних типів він знаходив яскраві фарби та влучні штрихи. У операх Мусоргського ключем б'є народне життя. Ці опери, по суті - трагедії не лише окремих особистостей, але й народу, який переживає смутний час початку XVII століття або ломку старовинних підвалин при царюванні Петра.

     Модест  Петрович явився найбільш переконливим виразником нового демократичного напрямку в музиці. Музика Мусоргського відображає принципи, які сформувалися під впливом принципів «Могутньої купки».  Але в деяких моментах композитор пішов значно далі ніж його однодумці. Вперше у музиці він уявив народ як самостійний образ, якому відвів головну роль діючого лиця. По багатству і розмаїттю створених людських характерів творчість Модеста Петровича не знає меж.

     Вершина спадщини Мусоргського - його народні  музичні драми "Борис Годунов" і "Хованщина". Ці геніальні твори  одного з найвидатніших російських композиторів є справжньою відвертостю в історії розвитку світової оперної драматургії.  Доля народу найбільше хвилювала Мусоргського. Особливо його захоплювали історичні події переломних епох; в ці періоди у боротьбі за соціальну справедливість приходили в рух великі людські маси. Не знаючи, якими шляхами йти до добра і світла, люди висловлювали свій протест проти бідності, горя і поневолення стихійними народними бунтами, доля яких часто була вирішена наперед.

     У операх "Борис Годунов" і "Хованщина" Мусоргський показав різні історичні  епохи і різні соціальні групи, правдиво розкривши не тільки зовнішні події сюжету, а й внутрішній світ дійових осіб, переживання героїв. Тонкий психолог і драматург, Мусоргський  засобами мистецтва зумів донести  до сучасного йому суспільства нове, передове розуміння історії, дав  відповідь на злободенні та наболілі життєві питання. У операх Мусоргського народ стає головним героєм, він показаний в процесі історичного розвитку; вперше на оперній сцені з реалістичною силою втілюються картини народних хвилювань, народного бунту. Так в «Борисі Годунові» композитор вводить в сюжет драми сцену під Кромами, яка відсутня в пушкінському першоджерелі. Сцена під Кромами - це дана в геніальному повнозвуччі картина народного гніву і вражаючий своєю силою виступ народу проти боярського і царського гніту. Поставлена у фінальну частину опери, сцена під Кромами передає основний ідейний зміст твору: прославлення величі народного духу і затвердження народу як гегемону історії, що не відповідає вихідному авторському тексту.

     «Борис Годунов» і «Хованщина» - твори справді новаторські. Новаторство Мусоргського визначається насамперед його естетичними поглядами, воно йде від постійного прагнення до вірного відображення дійсності. « Художник не може втекти від зовнішнього світу, і навіть у відтінках суб'єктивної творчості відображаються враження зовнішнього світу. Тільки не бреши - говори правду ... життя різноманітне і частенько примхливе; заманливо, але рідкісно створити життєве явище або тип у формі, що не була до того ні в кого з художників» , - писав композитор своєму другові молодому поетові А.А. Голенищеву-Кутузову.

     У операх Мусоргського новаторство виявилося  в найрізноманітніших областях. Зображення народу в опері і в ораторіальних жанрах в усі часи здійснювалося за допомогою хору. Російські оперні композитори, і зокрема Мусоргський, створили нові форми хорової драматургії, в якій активно діючий народ став ніби колективним героєм. У оперних хорах Мусоргського з'являється і справжній психологізм: масові хорові сцени розкривають духовне життя народу, його роздуми і сподівання. Значення хорів і в "Хованщині" і в "Борисі Годунові" нескінченно велике; хори цих опер вражають різноманітністю, життєвою правдивістю і глибиною.

     За методом музичної побудови хори Мусоргського можна підрозділити на дві групи. До першої належать ті з них, в яких голоси виконавців звучать всі разом, в одночасності ("компактні" хори) з оркестром або без нього. До другої - хори, які, можна було б назвати "діалогічними". В опері "Борис Годунов" в пролозі є велика народна сцена, побудована за принципом вільного діалогу, де хор поділяється на кілька груп; з груп виділяються окремі дійові особи; вони обмінюються репліками (особливий вид хорового речитативу), сперечаються, обговорюють події. Тут склад учасників весь час змінюється - то чується голос соліста, то співає весь хор, то кілька жіночих голосів, потім знову соліст. Саме за таким принципом Мусоргський будує в своїх операх великі масові сцени. Подібна форма хорового викладу сприяє найбільш реалістичному розкриттю характеру і настроїв різноликого натовпу.

     Як  у хорах, так і в інших оперних  формах Мусоргський, з одного боку, слідує сформованим оперним традиціям, з іншого - вільно їх видозмінює, підпорядковуючи новому змісту своїх творів. "Художня правда не витримує упереджених форм", говорив композитор. У операх "Борис Годунов" і "Хованщина" ми знаходимо всі види оперних номерів. Структура їх відрізняється різноманітністю - від тричастинної (арія Шакловітого) до величезних вільно-речитативних сцен (монолог Бориса в сцені з курантами).  У кожній новій опері Мусоргський використовує ансамблі і хор все частіше. В "Хованщині", написаній після "Бориса Годунова", 14 хорів, що дало підставу театральному комітету охрестити її "хоровою оперою".

     В операх Мусоргського відносно мало закінчених арій і незрівнянно більше аріозо - тобто невеликих і глибоко емоційних музичних характеристик героїв. Важливе значення набувають арія-оповідання та побутові вокальні форми, органічно пов'язані з драматургією цілого, а також монологи, де словесний текст визначає і направляє музична побудова.

     "Працюючи  над говіркою людською я добрів до мелодії, яка чиниться говіркою, добрів до втілення речитативу в мелодії ... я хотів би назвати це осмисленою виправданою мелодією. І тішить мене робота ... Якщо досягну – буду враховувати це завоюванням в мистецтві ... " - Писав Мусоргський Стасову, створюючи новий стиль вокального листа, що є результатом численних експериментів і устремлінь всього його творчого життя.

     Одним з таких експериментів була опера за комедією Гоголя "Одруження". Композитор прагнув до максимально вірної передачі мовних інтонацій, маючи намір покласти на музику гоголівську прозу без будь-яких змін, він точно слідкував за кожним словом тексту, розкриваючи кожний найтонший нюанс. Ідея "розмовної опери" була запозичена Мусоргським у Даргомижського, який за таким же принципом писав свою пушкінську оперу "Кам'яний гість". Але завершивши першу дію "Одруження", Мусоргський усвідомив обмеженість обраного ним методу ілюстрації всіх деталей словесного тексту без узагальнених характеристик і ясно відчув, що ця робота послужить для нього лише експериментом.

     «... "Одруження" - це клітка, в яку  я засаджений, поки не приручили, а  там на волю », - писав Мусоргський  в процесі роботи. Але робота над «Одруженням» значно збагатила і розширила творчі можливості молодого Мусоргського, вона сприяла досягненню виразності і лаконізму в несподіваних поворотах дії, вона призвела до правдивої та образної передачі в музиці природних мовних інтонацій. Хотілося б ще раз нагадати, що в "Одруженні" у пошуках "правди в звуках" (Даргомижський) Мусоргський зовсім відмовився від закінчених номерів і ансамблів. Вершиною і підсумком шукань в цій області була партія Марфи з опери "Хованщина". Саме в цій партії композитор досяг "найвидатнішого синтезу" мовної виразності і мелодизму.

     У операх Мусоргського дуже велика роль відводиться оркестру. В інструментальних вступах і самостійних картинах оркестр часто не тільки "доказує", а й розкриває основний настрій і зміст дії, а іноді й ідею всього твору. В оркестрі звучать постійні музичні характеристики або так звані лейтмотиви, які відіграють найважливішу роль в операх Мусоргського. Як відомо, деталізація лейтмотивів досягла свого максимального розвитку в операх Вагнера. У російських композиторів найбільш широке застосування вони знайшли в творчості Римського-Корсакова. Система лейтмотивів у Мусоргського не настільки послідовна, але виразно-смислове значення лейтмотівних характеристик в його музиці дуже велике. Саме тема-образ як "основний засіб виявлення суті характеру, розкриття його емоційної сторони" і служить в операх Мусоргського головним засобом у змалюванні окремих персонажів. Лейтмотиви і лейттеми трактуються композитором по-різному: іноді абсолютно тотожний музичний матеріал з'являється у різноманітних, відповідних подіям сюжету, ситуаціях; в інших випадках музична тема, поступово змінюючи зовнішність, розкриває внутрішній, духовний бік того чи іншого образу. Перетворюючись, тема, проте, завжди зберігає свої основні риси.

     Прагнучи  до досягнення найбільшої життєвості і правдивості у портретних замальовках  окремих персонажів, а також у  жанрових масових сценах, Мусоргський  у своїх музичних драмах широко використовує і справжні народні мелодії. У "Борисі Годунові" на народних наспівах побудовані хор з другої картини прологу "Уж як на небі сонцю червоному слава", пісня Варлаама "Як їде єн" з першої дії, хори у сцені під Кромами - "Не сокіл летить", "Сонце і місяць померкли "; народний текст став основою "Пісні шинкарки" та хору "Розходилася, розгулялася ", а в його середній частині використана народна пісня "Заграй, моя волинка ". В "Хованщині" окрім кількох церковних піснеспівів, покладених в основу хорів розкольників (друге і третя дії), на народні мелодії написані хор прийшлих людей (за сценою) "Жила кума" з першої дії, пісня Марфи "Виходила младешенька", хори ("Біля річки", "Пізно ввечері сиділа", "Пливе, пливе лебедушка") з четвертої дії. У "Сорочинському ярмарку" широко представлений український фольклор: у другій дії - пісня Кума "Вздовж по степах, по привільних", тема дуету "Ду-ду, ру-ду-ду", пісня Хіврі "Втоптала стеженьку" в другій картині третьої дії - справді народна пісня Парасі "Зелененький барвіночку" і весільна пісня "На бережку у ставка", яка стала основним музичним матеріалом заключної сцени опери.

     Що  стосується тональних планів, можна  сказати, що Мусоргський, підходячи  до окремої тональності, перш за все  відчуває її специфічний колорит. У  нього є "темні" тональності, супутники трагічних образів і ситуацій (така партія Бориса Годунова, майже вся побудована в тональності c-moll і es-moll), і "світлі" (C-dur, D-dur, A-dur, Es-dur). В "Хованщині" всі драматичні моменти - тема долі провісниці Марфи і епізоди звершень (ворожіння Марфи, минулого Досифея, вбивство Хованського, посилання Голіцина) - написані в мінорних бемольних тональностях (es-moll, as-moll). Це як би тональності "скорботи". Діезні мажорні тональності (E-dur, D-dur, Fis-dur, Gis-dur) асоціюються з темою світанку. Зміна нахилень однойменних тональностей (as-moll, As-dur-Gis-dur) обумовлено зіставленням мороку і світла. Тональні плани невеликих сцен і цілих дій завжди являють собою глибоко продумане, логічно струнке ціле з барвистими тональними акордовими зіставленнями.

     Основу  оркестру Мусоргського становить струнна  група. Використання соло інструментів в опері "Борис Годунов" обмежена. Мідні інструменти вводяться композитором з великою обережністю. Застосування будь-яких колористичних прийомів у партитурах Мусоргського зустрічається рідко, як правило - в особливих випадках. Так, наприклад, лише один раз у сцені дзвону композитор розцвічує партитуру введенням фортепіано (у чотири руки). Поява арфи і англійського ріжка в любовній сцені біля фонтану ("Борис Годунов") також слід віднести до особливого колористичного прийому.