Виктор Гюго как термин романтизма

.                                                          ВВЕДЕНИЕ 

     Литературу 19 столетия открывает романтизм. Движение это было чрезвычайно сложным.

     Исторической  почвой романтизма во Франции стала буржуазная революция 1789 года. Она вызвала к жизни романтизм реакционный, но стала источником и романтизма демократического, революционного.

     Реакционные романтики считали революцию  грозным возмездием за «грехи», присущие просветительской эпохе, когда, французский народ был заражен идеями атеизма. Спасение общества они видели в восстановлении монархии и укреплении авторитета католической церкви.

     Условия для формирования реакционного романтизма во Франции определились после термидорианского переворота 1794 года. Шатобриан и его школа внесли во французскую литературу настроения пессимизма, недоверия к науке, аристократический индивидуализм, презрение к жизни, чувствам и думам трудовой массы. Они вдохновлялись реакционной идеей – свести на нет все огромное значение революции, доказать, что якобинский террор был выражением извечного хаоса, царившего в истории прежде и продолжающего царить в ней теперь, что в чередовании событий общественной жизни невозможно обнаружить какую-либо закономерность, что горделивый разум Просвещения с его нападками на старое общество оказался посрамленным и уничтоженным в результате стихийного развертывания сокрушительных событий революции.

     Но  если консервативное течение в романтизме было порождено отрицанием прогрессивных  идей, враждебностью к заветам 1789 года, то романтизм демократический и революционный, возглавленный в литературе Виктором Гюго, был порожден надеждами на улучшение человеческой жизни, которые несла революция.

  В первой четверти 19 столетия романтизм обретает в Западной Европе историческую почву, находит опору в идеалистической философии, получает обоснование в литературной критике и в художественной практике великих писателей, живописцев, композиторов, становится художественным направлением. Особое место в эстетике романтизма занимает понятие красоты, рассматриваемая как вечная идеальная категория. Творческое воображение романтиков стремилось к прекрасной мечте. Правда жизни для писателей романтического направления состояла не в отражении действительности, а в пересоздании реальности с помощью творческой фантазии.

     Романтизм выработал свой излюбленный тип  героя, принципы сюжетосложения, приемы, стиль, систему жанров.

     Человеку, жившему в эпоху романтизма, было свойственно ожидание коренных перемен, не всегда благотворных или понятных. И свойства эти унаследовал романтический герой, тоскующий по идеалу, неудовлетворенный, живущий собственным внутренним миром. Неординарность, необычность – видимое свойство романтического героя. Необыкновенные красавицы и красавцы либо, напротив, немыслимые уроды кочуют по страницам романтических произведений, вызывая у наивных читателей тщетные стремления, найти подобных им в действительности. Но нет равных байроновским восточным красавицам и корсарам, Эсмеральде и Квазимодо, Дее и Гуинплену в романах Гюго.

     Композиция  романтических произведений изобилует  внесюжетными элементами – описаниями природы, лирическими отступлениями  автора, общими рассуждениями. Любовные истории кончаются у романтиков либо гибелью, либо туманным обещанием счастья, но почти никогда не доводятся до брака. Сюжеты «бегства» от цивилизации, поиски краденых или потерянных детей, борьбы за свободу политических заговорщиков и «благородных разбойников» постоянно встречаются и в литературных произведениях и на полотнах живописцев. 
 

1. ВИКТОР  ГЮГО – ТЕОРЕТИК МОЛОДОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ        ШКОЛЫ

     Конец 20-х годов был периодом расцвета французской литературы. Стендаль, в 1823-1825гг. выступивший с трактатом «Расин и Шекспир», который положил основу реалистической эстетике, создает в 1831 г. роман «Красное и черное». Бальзак в 1829 г. публикует «Шуаны» - первое значительное произведение, включенное им позже в «Человеческую комедию». Самый плодотворный период творчества переживает в это время и Беранже. А вокруг Гюго собирается молодое поколение романтиков, объединившихся в кружок, который вошел в историю литературы под названием «Сенакль». Поэты и писатели «Сенакля» отказываются от монархической и клерикальной ориентации романтиков старшего поколения, подобных Шатобриану.

     Учителем  поэзии для французских романтиков молодого поколения становится отныне Байрон. Богом театра объявляется Шекспир.

     Именно  в это время, в оживленной атмосфере  общественного подъема накануне и во время революции 1830 г., творчество Гюго становится исключительно интенсивным  и разнообразным. Он пробует свои силы и в лирическом, и в повествовательном, и драматургическом жанрах. Он дополняет  первый сборник своих стихотворений  «Оды и другие стихотворения» новыми одами и балладами; выступает  с первыми романтическими драмами: «Кромвель», «Марион Делорм», «Эрнани»(1827-1830гг.), публикует сборник  «Восточные мотивы»(1829), пишет роман «Собор Парижской богоматери»(1831) и повесть «Последний день приговоренного к смерти»(1828), становясь общепризнанным вождем молодой романтической школы.

     Первая  историческая драма Гюго привлекла  молодежь тем, что в образе ее главного героя – английского революционного вождя Кромвеля, ставшего после революции диктатором, - она увидела черты, характерные и для Робеспьера, и для Наполеона – двух выдающихся личностей, выдвинутых революцией и поэтому остро волновавших людей в 20-е годы.

     Кромвель  у Гюго изображен сильным и  деятельным человеком, лидером прогрессивных  антифеодальных сил, но в то переломный момент своей жизни, когда он намеревался  изменить революции, объявив себя королем. При всей своей идейной насыщенности эта драма Гюго была слишком громоздка  для постановки на сцене. Зато она завоевала огромную популярность благодаря теоретическому предисловию, направленному против господствовавшей тогда в литературе классицистской системы и ставшему манифестом французских романтиков. ¹

     Свое  программное предисловие к «Кромвелю» Гюго начинает с утверждения, что  человечество переживает разные возрасты, каждому из которых соответствует своя форма искусства. Христианская эра, считает Гюго, дала новое понимание человека как существа двойственного, обладающего началами плотским и духовным, одно из которых «сковано вожделениями, желаниями и страстями», другое – «взлетающее на крыльях восторга и мечты». Следовательно, и поэзия должна вмещать в себя контраст низменного и возвышенного, уродливого и прекрасного. В этом, по мысли Гюго, и заключается существо романтической драмы.

     С пониманием двух противоположных начал  человеческой природы связана и  теория гротеска, которому Гюго отводит  чрезвычайно большую роль в литературе нового времени.  Гротеск, считает  Гюго, является «богатейшим источником, который природа открывает искусству». Гротеск создает эффекты уродливого и ужасного или комического и  шутовского. Он является  «мерилом для  сравнения» и плодотворным  «средством контраста».

     В требовании расширить рамки поэзии   отразилось стремление Гюго к демократизации искусства. Через гротески Гюго – через его шутов, нищих, бродяг, оборванцев, с которыми мы встречаемся в «Соборе Парижской богоматери» и в его драмах, - мощная демократическая стихия распространяется в искусстве 19 века.

     Отрицая деление на высокий и нижний жанры, Гюго стремится разрушить и такие  каноны классицизма, как правило  «трех единств», два из которых  – единство места и единство времени  – уже не смогли сковывать естественное развитие искусства. Стендаль в своем  трактате «Расин и Шекспир»(1823-1825) утверждал, что романтизм – это « трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах».² Вслед за ним и Гюго заявляет, Что «действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя  часами, столь же нелепо как и действие, ограниченное прихожей». Кроме того, Гюго выдвигает понятие «местный колорит» и требует, чтобы персонаж был непосредственным свидетелем и участником драматических событий, а не узнавал о них из уст традиционных вестников классицистского театра: «Вместо сцен у нас – рассказы; вместо картин – описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там должно быть очень интересно! Как хорошо было бы увидеть это!»

     В своей всесторонней  критике классицистского  искусства Гюго нападает и на жеманный и изысканный язык, употребляемый  классицистами. ( «Горе поэту, если он жеманен!» - с искренним негодованием восклицает  художник). Протестуя  против вычурного стиля таких  французских поэтов, как Делиль, Гюго выдвигает свою программу «свободного, открытого, честного стиха, высказывающегося без ханжества, выражающегося без  нарочитости». Восставая против засилия узкокастового салонного языка в художественной литературе, он стремится к тому, чтобы языком искусства стал широкий и общеупотребительный язык всей нации. Искусство, по его мнению, должно вбирать в себя все, вплоть до «текстов закона, бранных словечек, простонародных выражений, комедий, трагедий, смеха, слез, прозы и стихов ( «Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов!» - скажет поэт позднее в стихотворении «Ответ на обвинительный акт», в котором даст оценку той демократической реформы, которую он произвел во французской поэзии).³   Предисловие Гюго носит воинствующий  и новаторский характер. Не отрицая величия классической трагедии Корнеля, Расина и Вольтера, Гюго нападает на их эпигонов, выражая против рабского копирования старых образцов. «Шлейф восемнадцатого века волочится еще в девятнадцатом, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарта, нести его», - полемически заявляет он.

     Программа Гюго соответствовала новым эстетическим устремлениям романтиков: вместо подчинения правилам и авторитетам они выдвигали  творческую свободу писателя; взамен безликости – яркую индивидуальность автора и его героя, а взамен рассудочности  – живые эмоции. Вот почему Гюго так решительно протестует против насильственной регламентации искусства, ратуя  за свободу поэта: «Итак. Скажем смело: время настало! Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме законов природы, господствующих над всем искусством..  Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением»⁴ .

     Написанное  в чрезвычайно яркой и наступательной форме, оснащенное богатой и яркой  аргументацией, историческими и  литературными параллелями и  красочными метафорами, предисловие к «Кромвелю» открыло в Гюго блестящего публициста и теоретика.Молодое романтическое движение по справедливости признало его своим вождем.

     Теория  драмы, развернутая в предисловии, в значительной степени определила творческую манеру Гюго; эта теория явилась основой не только его драматургии, но также его поэзии и прозы.⁵

        2. «ВОСТОЧНЫЕ МОТИВЫ» И ЛИРИЧЕСКИЕ СБОРНИКИ  

      Поэзия  занимает огромное место в литературном наследии Гюго. Он по праву считается  одним из величайших поэтов 19 века, хотя  мы его знаем больше как  романиста и создателя романтической драмы. А между тем множество его идей впервые были выражены Гюго в  его поэзии. В ней наиболее ясно прослеживается эволюция Гюго как художника и мыслителя, ибо каждый из его поэтических сборников –« Оды и баллады», «Восточные мотивы», четыре сборника 30-х годов, затем созданные во второй половине века «Возмездие», «Созерцания», «Грозный год» - представляет собой определенный этап его творческого пути.

      Впервые новые мысли о поэзии были высказаны Гюго в предисловии к сборнику «Оды и баллады» 1826г.: «выровненному», «подстриженному», «подметенному» и «посыпанному песочком» королевскому парку в Версале, как он рисует классицистскую поэзию, Гюго противопоставляет естественность первобытного леса, к которой должна стремиться истинная поэзия. Однако, провозгласив этот идеал, молодой поэт далеко не сразу приходит к нему в собственном творчестве.

      Подлинно  новым  словом его поэзии явился сборник «Восточные мотивы»(1829).  В колоритных и звучных стихах сборника – художественная игра «цветных великолепий» : гаремы и дворцы, лазурные купола минаретов, цвета моря и неба, кораблей и штандартов. Экзотика красочного Востока привлекает Гюго, как привлекала она Байрона и многих французских поэтов-романтиков. И все же не ради «цветных великолепий» создаются эти стихи.

      Как бы в противовес мотивам безнадежного одиночества и умирания, меланхолической  поэзии реакционного аристократического романтизма, в произведения Гюго врывается  жизнь с изобилием красок и  звуков, волнующих и бурных страстей. Молодого поэта-романтика интересуют важнейшие явления общественной жизни. Он воспевает мужество людей, борющихся за независимость своей родины.

      Стихотворение «Головы в серале», написанное в 1826 году, два года спустя после смерти Байрона, так же как и стихотворение  «Канарис», посвящено доблестной борьбе греков, тем, кто «свой непреклонный дух прославили в бою». Героической борьбой греков навеяны драматические и патетические концовки стихов, созданные в излюбленной контрастной манере Гюго, когда смельчак Канарис поднимает над турецкими кораблями не знамя, а «ярой мести пламя»(«Канарис»), а греческий ребенок, случайно уцелевший в городе, разрушенном турками, отвергает цветок и плод и требует пороха и пуль («Дитя»).