В живописи кон. XVI в. параллельно
существовали два направления,
условно называемые «годуновской
школой» и «строгановской школой».
Оба они представлены творчеством
царских мастеров, но «годуновской
школе» свойственны несколько
холодноватые репрезентативность
и монументальность (иконостас и
росписи собора Смоленской иконы
Богоматери Новодевичьего мон-ря),
а «строгановской» — камерность,
тонкость и миниатюрность живописи.
Святые на «строгановских» иконах,
как правило, изображаются не
фронтально, а в трехчетвертном
повороте, обращенными к Спасителю,
Св. Троице или Богоматери, которые
представлены в верхней части
живописного поля. Такая композиция
наглядно выражает заступничество
святого за молящегося (обычно
это тезоименитые заказчикам
святые). Нередко вводились фигуры
коленопреклоненных предстоящих,
усиливающие тему усердного моления.
Хрупкость и изящество вытянутых
фигур, звучность красок с обилием
ярких охр и киновари восходят
к традициям Дионисия; значительное
развитие получили архитектурно-пейзажные
мотивы. Объективно «строгановские»
иконописцы — Истома Савин,
Семен Бороздин, Емельян Москвитин,
Прокопий Чирин — передавали
в своей живописи красоту тварного
мира; с другой стороны, асимметричные
композиции, неустойчивые позы святых,
обилие «пустого» темного фона
наводили на мысль о непрочности
земного бытия.
Иконопись
XVII века
После Смутного
времени для царя продолжали работать
иконописцы «строгановской школы» —
Прокопий Чирин, младшее поколение
Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был
создан Иконный приказ с Иконной
палатой, просуществовавший до 1638 г.
Его главной целью было возобновление
«церковного благолепия» в храмах,
пострадавших во время Смуты. В 1642 г.,
очевидно, учредили особый приказ, ведавший
росписью кремлевского Успенского собора,
которому надлежало точно восстановить
роспись нач. XVI в. по снятым с нее
прорисям. Работы имели грандиозный
размах: под руководством Ивана Паисеина,
Сидора Поспеева и других царских
«изографов» трудилось ок. 150 мастеров
из разных городов России. Совместная
работа способствовала достижению высокого
качества живописи, стимулировала обмен
опытом, прививала во многом уже
утраченные навыки артельного труда. «Школу
Успенского собора» прошли такие
известные художники XVII в., как костромичи
Иоаким (Любим) Агеев и Василий
Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев,
Яков Казанец и Степан Рязанец.
Вероятно,
по окончании росписи иконописцы
перешли в ведение Оружейного
приказа, с этого времени Оружейная
палата стала ведущим художественным
центром страны. Ее иконописцы, работавшие
по царским заказам, делились соответственно
уровню квалификации на жалованных мастеров
и кормовых иконописцев трех статей.
Для выполнения работ большого объема
привлекались также «городовые»
иконописцы, работавшие в других городах,
что обеспечивало повсеместное распространение
«стиля Оружейной палаты». Для этого
стиля характерно стремление к передаче
объема, показу глубины пространства,
интерес к архитектурным и
пейзажным фонам, к деталям одежд
и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил
широчайшее распространение зеленовато-голубой
фон, более светлый вверху и темнеющий
к линии позема, который передавал
воздушную среду.
Ведущим
в цветовой гамме стал красный
цвет разных оттенков и насыщенности.
Яркость и чистота цвета в
иконах царских мастеров достигалась
благодаря использованию дорогих
привозных красок, в первую очередь
баканов (полупрозрачные лаковые краски
на основе кошенили, сандала и красного
дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы
начали широко употреблять в качестве
образцов сборники голландско-фламандских
гравюр — иллюстрированные Библии
Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера
ван дер Борхта, Маттеуса Мериана,
Петера Схюта, «Замечания и размышления
к Евангелию» богослова-иезуита
Иеронима Наталиса и др. По Библиям
ван дер Борхта и Пискатора
написано множество фресковых циклов
в московских, ростовских, костромских,
ярославских, вологодских храмах. В
этот период в отличие от XVI в. заимствовались
новые иконографические варианты сюжетов,
хорошо известных в русской традиции (напр.,
«Благовещение с книгой», «Воскресение
Христово» как восстание из гроба). Надо
отметить, что в греческом православном
искусстве такая иконография появилась
еще в XV в. и поэтому не воспринималась
на Руси как противоречившая православному
преданию. Гравюры-образцы при копировании
подвергались переработке: те особенности
иконографии, которые понимались как сугубо
католические (непокрытая голова Богоматери,
декольтированные женские платья), исправлялись
соответственно православным нормам.
Смысл обращения к иноземным источникам
заключался не только в усвоении новых
приемов построения формы. Вероятно, иконописцы
старались возбудить повышенное внимание
молящихся, заставить их размышлять над
изображением, в то время как старая иконография
в силу своей привычности служила прежде
всего узнаванию сюжета.
Несмотря на многочисленные заимствования
из западноевропейского искусства,
московская иконопись 2-й пол.
XVII в. в целом еще остается
в русле традиционного иконописания.
Светотеневая моделировка личного
строилась на старой технике
последовательных высветлений —
плави, несколько модифицированной
и усложненной Симоном Ушаковым.
При моделировке фигур и интерьеров
применялся специфический прием
постепенного потемнения, как бы
сгущения цвета у края формы;
этот прием заменял моделирование
объема с помощью светотени,
свойственное живописи нового
времени. Понятия об иллюзорном
источнике света еще не существовало.
Сохранялась
функция золота, как Божественного
света (окна «палат» при изображении интерьеров
обычно делали золотыми или серебряными,
даже если в дверных про-емах показывали
пейзаж). Пространственные построения
включали элементы как прямой (линейной,
«ренессансной») перспективы, так и обратной,
перцептивной; поэтому пространство в
иконах и особенно во фресках выглядит
неглубоким, сплющенным, даже если в основе
лежит западноевропейский изобразительный
источник. Цвет употреблялся не натуралистически,
а эмоционально-выразительно, он не всегда
отвечал естественной окраске предметов.
При заметной общности стиля иконописцы
Оружейной палаты все же делились на два
направления: одни тяготели к монументальности,
повышенной значительности образов (Симон
Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев),
другие продолжали «строгановскую» традицию
с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным
письмом, с любовью к множеству подробностей
(Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен
Спиридонов Холмогорец).
Изменения изобразительной системы
иконописания в XVII в. связаны,
очевидно, с начавшимся распадом
средневековых родовых устоев обществава.
Наметившийся приоритет индивидуального
начала привел к тому, что в Сыне Божием,
Богоматери и святых начали искать индивидуальные
черты. Это вызвало стремление сделать
лики в иконах максимально «живоподобными».
Важной составляющей религиозного чувства
стало также сопереживание страданиям
святых, Крестным Мукам Спасителя, что
привело к широкому распространению страстных
икон (вплоть до появления в иконостасах
дополнительных рядов Страстей Христовых
и апостольских страданий). Новые требования
к церковной живописи обосновал царский
иконописец Иосиф Владимиров в послании
к Симону Ушакову.
Сходные черты проявились в
книжной иллюстрации XVII в. Как
и ранее, одни и те же мастера
работали и над иконами, и
над миниатюрами или гравюрами:
иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы),
Иван Максимов, Сергей Рожков
и другие иллюстрировали Толковое
Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон
Ушаков делал рисунки для гравюр
к стихотворной Псалтири и
к Повести о Варлааме и Иоасафе.
В посл. четв. XVII в. в Оружейной
палате было создано несколько
роскошно иллюминированных рукописей,
в т. ч. Сийское Евангелие
1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее около
4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения
плоскости листа и выход в иллюзорное
пространство, построенное (хотя и непоследовательно)
по законам линейной перспективы, заметно
изменили облик книги. В иллюстрациях
месяцеслова Евангелия, предваряющих
чтения по месяцам, использован западноевропейский
(голландско-фламандский) источник, но
нарядность колорита, подчеркнутая декоративность
деталей оставляет эту рукопись целиком
в русле позднесредневекового русского
искусства. Орнаментация богатых заказных
рукописей обогатилась в это время барочными
растительными мотивами, напр. натуралистически
исполненными срезанными цветами гвоздики,
тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи,
имевшие хождение среди посадского населения
(преимущественно синодики и Апокалипсисы),
по оформлению выглядели значительно
скромнее, в них использовался контурный
рисунок с легкой подцветкой, стилистические
новации были очень незначительны или
же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы
копировали старые образцы).
Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась
потребность в иконах. Развитие
экономики страны позволило не
только в массовом порядке
строить храмы в городах и
вотчинах, но и дало возможность
крестьянам приобретать образа
в обмен на продукты своего
хозяйства. В этих условиях
иконописание в суздальских селах
— Холуе, Палехе, Шуе, позднее
во Мстере — приняло характер
народного промысла. Судя по сохранившимся
более поздним «расхожим» иконам,
эти образа обладали свойствами
народного искусства: композиции
максимально очищались от подробностей
и деталей, сводясь почти к
пиктографической схеме, фигуры
превращались в плоские силуэты,
складки одежд — в скупой
декоративный узор, палитра ограничивалась
несколькими цветами с преобладанием
красно-коричневого и грязновато-оранжевого
(охра с добавлением киновари,
заменявшая дорогой бакан). С технической
стороны суздальские иконы представляли
собой значительно упрощенный
вариант иконописания, но они
несомненно имели свои художественные
достоинства и особую выразительность.
По
свидетельству Иосифа Владимирова,
в XVII в. иконы подобного рода имелись
не только в частных домах, но и
в церквах. Они подверглись резкой
критике царского иконописца, осудившего
«неискуснописанные» образа в первую
очередь с профессиональной точки
зрения Широкое распространение народного
иконописания вызвало обеспокоенность
церковных и светских властей, попытавшихся
исправить положение запретительными
мерами.
Грамота
1668 г., подписанная Патриархами Паисием
Александрийским, Макарием Антиохийским
и Иоасафом Московским, со ссылкой
на свт. Григория Богослова постановляла
делить иконописцев на шесть чинов
— от «изящных» знаменщиков до
учеников — и разрешила заниматься
иконописанием только «свидетельствованным»,
т. е. квалифицированным, иконописцам.
В указе царя Алексея Михайловича
1669 г., запрещавшем жителям Холуя
заниматься иконописью, говорилось о
необходимости знать «в лицах
и в составах размер» (Забелин
И. Е. Материалы для истории русской
иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом
основании можно заключить, что
черты ликов и пропорции фигур
в народных иконах подвергались искажению,
типичному для непрофессиональных
художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский
архиеп. Маркелл сообщал об иконах,
где святые изображались с широкими
лицами, узкими глазами и короткими
пальцами). Однако главный недостаток
народных икон церковные власти в XVII–XIX
вв. видели, по всей вероятности, не столько
в неискусности, сколько в «не
истовости» письма, проявлявшейся в
первую очередь в старообрядческом
(двоеперстном) крестном знамении и
архиерейском благословении и в
написании имени «Исус» с одной
буквой «и».
Синодальный
период в иконописании
С началом
единовластного правления Петра I (1696)
количество царских заказов иконописцам
Оружейной палаты резко сократилось,
а в 1711 г. иконописная мастерская
была закрыта. Часть мастеров перевели
в Петербург, где учредили Палату
изуграфств, большинство же еще в
кон. XVII в. разъехалось по другим городам
в поисках работы. Объективно это
способствовало повсеместному распространению
«стиля Оружейной палаты». В 1707 г. Петр
повелел «лучшего ради благолепия и
чести святых икон» иметь о
них духовное попечительство митр.
Стефану (Яворскому), а надзирать
за иконописцами — выходцу с Украины,
живописцу и декоратору И. П. Зарудному.
Иконописцы
должны были делиться на три степени,
им повелевалось писать благолепно по
древним свидетельствованным подлинникам
и жить добродетельно, не пьянствуя
и не кощунствуя. Художников обязали
подписывать свои произведения, чтобы
повысить степень ответственности
за художественное качество образов
и правильность их иконографии. Указом
от 11.05.1711 запрещалось писать иконы
женщинам. И. П. Зарудный возглавлял Палату
изуграфств до 1725 г., затем его место
оставалось вакантным до 1761 г., когда
оно было официально занято А. П. Антроповым.
С 1764 г. в помощники Антропову назначили
известного петербургского иконописца
М. Л. Колокольникова, которого в 1792 г. сменили
ярославский иконописец купеческого звания
Л. И. Шустов и выходец из осташковских
иконописцев, выпускник Академии художеств
М. М. Уткин. Указом от 4.03.1759 Синод по повелению
императрицы Елизаветы предписал отбирать
во всех епархиях «неискуснописанные»
образа из лавок и церквей. Однако представления
об искусстве письма у епархиальных властей
были разными: так, в Казанской епархии
было изъято 1053 иконы, а в Устюжской, по
отписке местного архиерея, не нашлось
ни одной «плохописанной» иконы. В XVIII
— 1-й пол. XIX в. известно немало случаев
изъятия икон у продавцов-офень и даже
запечатания иконных лавок; все эти случаи
были связаны с продукцией суздальских
иконописных центров, где иконописцы в
основном придерживались «старой веры».
В
русском иконописании нового времени
отчетливо выделяются три основных
направления, соответствующих сознанию
и социальному положению владельцев
икон. Крестьяне, быт и сознание которых
в наименьшей степени оказались
затронуты изменениями, по-прежнему
приобретали традиционные иконы
в дешевом «расхожем» варианте. Состоятельные
горожане предпочитали профессионально
написанные образа, в художественном
отношении продолжавшие «стиль Оружейной
палаты» с сочетанием средневековых
и новых живописных приемов. Объем
в этих изображениях моделировался
весьма сдержанно, цвет был повышенно
декоративным, широко использовались
золотые пробела, почему иконы такого
направления получили название «золотопробельных».
Манера «золотопробельного письма»
в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной»,
ее стилевая сторона испытала влияние
елизаветинского барокко, но оказалась
довольно устойчивой по отношению к
классицизму, который проявился
не столько в выразительных средствах
живописи, сколько в изображении
архитектурных фонов.