Для
двух миниатюр, украшавших книгу, характерны
тяжелые пропорции изображенных
фигур и архитектуры, скованность
жестов и поз, резкие контрастные
высветления на ликах, упрощенность
рисунка одежд.
Говоря
о русской иконе, невозможно не упомянуть
имени Андрея Рублева. Его имя было
сохранено народной памятью. С ним часто
связывали разновременные произведения,
когда хотели подчеркнуть их незаурядное
историческое или художественное значение.
С
именем (или хотя бы с эпохой) прп.
Андрея Рублева связывают формирование
русского высокого иконостаса. Существует
предположение, что такие иконостасы
были введены в русских храмах
митр. Киприаном. Первоначально они,
очевидно, имели три ряда — деисусный,
праздничный и местный, хотя уже
в 1-й четв. XV в. известны и пророческие
ряды (чины), состоящие из поясных
икон. Центральной иконой деисусного
ряда в московском варианте стал образ
Спаса во славе («Спас в силах»),
что внесло в Деисус, а также
и в весь иконостас отчетливый
эсхатологический оттенок. В XVI в., очевидно,
возникли полнофигурный пророческий
и поясной праотеческий ряды (в
Софии Новгородской, 1528, и в Благовещенском
соборе Московского Кремля). Иконостас
раскрывал те же идеи, что и стенопись
церкви. Это было особенно важно
в храмах, не имевших росписей (следует
напомнить, что преобладавшие на
Руси деревянные храмы за очень немногими
исключениями не расписывались). Однако
полные иконостасы в XVI–XVII вв. встречались
преимущественно в больших храмах,
а в сельских церквах они часто
ограничивались местным и деисусным
рядами.
Две
эпохи русской
иконописи
Два расцвета
русского иконописного искусства зарождаются
в век величайших русских святых - Сергия
Радонежского, Стефана Пермского и митрополита
Алексия. По словам В. О. Ключевского
«эта присноблаженная троица ярким созвездием
блещет в нашем XIV веке, делая его зарею
политического и нравственного возрождения
русской земли». При свете этого созвездия
начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи.
Вся она от начала и до конца носит на себе
печать великого духовного подвига Святого
Сергия и его современников.
Прежде всего, в иконе ясно
отражается общий духовный перелом,
переживаемый в те дни Россией.
Эпоха до Святого Сергия и
до Куликовской битвы характеризуется
общим упадком духа и робостью. По
словам В. О. Ключевского, в те времена
«Во всех русских нервах еще до боли живо
было впечатление ужаса» татарского нашествия.
«Люди беспомощно опускали руки, умы теряли
всякую бодрость и упругость. Мать пугала
неспокойного ребенка лихим татарином;
услышав это злое слово, взрослые растерянно
бросались бежать, сами не зная куда».
Если посмотреть на икону начала и середины
XIV века, то можно ясно почувствовать в
ней, рядом с проблесками национального
гения, эту робость народа, который еще
боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным
силам своего творчества. Глядя на эти
иконы, может подчас показаться, что иконописец
не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,
греческие, борода короткая, немного заостренная,
не русская.
Это зрительное впечатление подтверждается
объективными данными. Родиной
русского религиозного искусства
XIV-XV веков, местом его высших достижений
является «русская Флоренция» - Великий
Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем
религиозной живописи представлен не
русскими, а иностранными именами - Исаии
Гречина и Феофана Грека. Последний был
величайшим новгородским мастером и учителем
иконописи XIV века. В 1343 году греческие
мастера “подписали” соборную церковь
Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек
расписал церковь Архистратига Михаила
в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор
со своим учеником Андреем Рублевым. Известия
о русских мастерах иконописцах – «выучениках
греков» в XIV веке довольно многочисленны.
Мы имеем и другие, еще более
прямые указания на зависимость
русских иконописцев конца XIV
века от греческих влияний.
Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель
Преподобного Сергия, получивший
образование в Греции, просил
Феофана Грека изобразить в
красках храм Св. Софии в Константинополе,
просьба была исполнена и, по
словам Епифания, этот рисунок
послужил на пользу многим
русским иконописцам, которые
списывали его друг у друга.
Этим вполне объясняется нерусский
или не вполне русский архитектурный
стиль церквей на иконах XIV века,
особенно на иконах Покрова
Пресвятой Богородицы, где изображается
храм Святой Софии.
Теперь, всмотревшись в иконы
XV-XVI веков, можно сразу заметить
полный переворот. В этих иконах
решительно все обрусело - и лики,
и архитектура церквей, и даже
мелкие бытовые подробности. Это
и не удивительно. Русский иконописец
переживал тот великий национальный
подъем, который в те дни переживало
все русское общество, его окрыляла
та вера в Россию, которая звучит
в составленном Похомием жизнеописании
Святого Сергия Радонежского. По
его словам русская земля, веками
жившая без просвещения, какое
не было явлено в других
странах, раньше принявших христианскую
веру.
В иконе эта перемена настроения
сказывается, прежде всего, в
появлении широкого русского
лица, нередко с окладистой бородой,
которая идет на смену лику
греческому. Не удивительно, что
русские черты проявляются в
типичных изображениях русских
святых. Например, в иконе Св. Кирилла
Белозерского, принадлежащей епархиальному
музею в Новгороде. Русский
облик нередко принимают пророки,
апостолы и даже греческие
святители - Василий Великий и
Иоанн Златоуст Народный дух
приобретает не свойственную
ему доселе упругость, небывалую
способность сопротивления иноземным
влияниям. Известно, что в XV веке
Россия входит в более тесное
соприкосновение с Западом. Делаются
попытки обратить ее в католичество.
По Москве работали итальянские
художники. И что же? Поддалась
ли Россия этим иноземным влияниям?
Утратила ли она самобытность?
Как раз наоборот. Именно в
XV веке рушится попытка «унии».
Именно
в XV веке наша иконопись, достигая
своего высшего расцвета, впервые
освобождается от ученической
зависимости, становится вполне
самобытной и русской.
XVI
век в иконописи
В иконописании
1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись
некоторые особенности дионисиевской
живописи, но к середине столетия колорит
стал более темным, вместо светлых
или золотых фонов начали охотно
использовать темно-оливковые (празелень).
Хотя подобный фон нередко изначально
предназначался под оклад, заметна общая
сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают
темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета,
глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой.
Лики пишутся также темными охрами по
плотному темно-зеленому санкирю. Холодные
голубоватые пробела и редкие акценты
алой киновари создают ощущение внутреннего
напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского
монастыря (см. Стефанов Махрищский монастырь),
ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется,
включает малораспространенные или вообще
неизвестные в московской традиции изводы.
Подобные изменения московского искусства,
очевидно, были следствием не только изменения
«духа эпохи», но и воздействием псковской
и новгородской живописи в результате
приглашения в Москву после пожара 1547
г. иконописцев из Новгорода и Пскова.
В
середине столетия возрос интерес к
богословским вопросам. Повышенное внимание
к священным текстам, в т. ч. к
ветхозаветным, вызвало распространение
новых и сложных по иконографии
произведений иконописи. Некоторая часть
общества восприняла это как нарушение
канонов и традиций: дьяк И. М. Висковатый,
близкий к царю, активно выступил против
икон, написанных псковичами Останей,
Яковом, Михайлом, Якушкой и Семеном по
прозвищу Высокий Глаголь для кремлевского
Благовещенского собора. Висковатого
смутили некоторые сюжеты и иконографические
детали — изображение Бога Отца до Воплощения
Христова, Христа — в ангельском образе
или в облике воина. Кроме того, Висковатый
настаивал на жесткой унификации иконографии:
«… ино б одним образцом писали, чтоб было
несоблазнено, а то в одной паперти убо
одна икона, а в церкви другая, то ж писано,
а не тем видом» (цит. по: Макарий (Веретенников),
архим. Московский митрополит Макарий
и его время: Сб. ст. М., 1996. С. 231). Однако
Собор 1554 г., возглавлявшийся свт. Макарием
(который сам занимался иконописанием),
опроверг бульшую часть возражений Висковатого
и подчеркнул принципиальную допустимость
изображений по свидетельствам ВЗ, а также
по творениям отцов Церкви. Русская иконопись
в тот период обогатилась многими произведениями
литургической тематики («Достойно есть»,
«Приидите, людие, Триипостасному Божеству
поклонимся», «Во гробе плотски», «Единородный
Сыне», «Благословенно воинство Небесного
Царя» и др.). Последняя икона из Успенского
собора Московского Кремля (ныне в ГТГ,
инв. 6141), известная также под названием
«Церковь воинствующая», была написана
на текст стихиры из Октоиха, но включила
в себя как апокалиптические мотивы, так
и, возможно, исторические аллюзии (параллель
с военными походами Ивана Грозного против
казанских и астраханских татар — врагов
христианства).
Претерпела изменения и система
храмовой росписи. В Успенском
соборе Свияжска (1561) в куполе
впервые появилась композиция
«Отечество» с изображением небесных
сил (возможно, под влиянием сочинения
св. Дионисия Ареопагита), а на
сводах — сюжеты из Книги
Бытия о сотворении мира и
жизни прародителей в раю и
на земле, т. о., тема Воплощения
Сына Божия непосредственно соотносилась
с темами грехопадения и искупления.
На одной из подпружных арок
поместили композицию «Христос
в лоне Отчем», «Евхаристия» в
алтаре была заменена «Великим
входом», или «Небесной литургией»,
что акцентировало тему евхаристического
единства Церкви (зримое участие
в литургии небесных сил). В
других ансамблях монументальных
росписей 2-й пол. XVI — нач. XVII в.
наличествуют свои иконографические
особенности, связанные с назначением
или посвящением храма (цикл
княжеских портретов и деяний
Михаила Архангела в великокняжеской
усыпальнице — Архангельском
соборе Московского Кремля, цикл
деяний Св. Троицы в церкви
Св. Троицы в Вяземах); общей чертой
храмовых росписей этого периода
является усложнение их программ,
интерес к символическим и
догматическим аспектам.
К началу XVI в. относится первое упоминание
о надгробном иконном портрете светского
лица: над гробом русского кн. Ивана Борисовича
в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского
монастыря находилась икона работы старца
Паисия «Иван Богослов да Спас во облаце,
а за Богословом на той иконе князь Иван
Борисович» (цит. по: Попов. Живопись и
миниатюра Москвы. С. 76). 70-ми гг. XVI в. датируют
надгробную икону из Архангельского собора
Московского Кремля (ГИМ, инв. И VIII 3423/29172)
с изображением св. Василия Парийского
(по поздней надписи — св. Василия Великого)
и Василия III, предстоящих иконе Богоматери
«Знамение». Иван Грозный задавал Стоглавому
Собору (1551) вопрос о допустимости изображения
на иконах живых людей; предполагается,
что в группах, молящихся на некоторых
иконах («Четырехчастной», «Богоматери
Тихвинской» в Благовещенском соборе
Кремля) представлены Иван Грозный и члены
его семьи. Изображение на иконе конкретных
людей, как усопших, так и живых, свидетельствует
о стремлении к более тесному молитвенному
общению с насельниками горнего мира,
о глубокой вере в близость святых, в их
доступность молящемуся.
В мастерских свт. Макария начиная
еще с пребывания его на
Новгородской кафедре развернулась
огромная работа по иллюстрированию
книг. Центральное место среди
рукописей 2-й пол. XVI в. занимает
Лицевой летописный свод, включавший
около 16 тыс. миниатюр. В строгом смысле
слова он не относится к церковному искусству,
но миниатюры из начального тома, посвященного
библейской истории, использовались иконописцами
в качестве образцов (напр., в церкви Св.
Троицы в Вяземах). Миниатюристы стремились
к достаточно подробной характеристике
обстоятельств и места действия, что привело
к усложнению архитектурных и пейзажных
фонов, к расслоению пространства. Отсутствие
собственной изобразительной традиции
для ряда сюжетов вызвало в этот период
обращение к западноевропейским гравюрам
А. Дюрера, М. Вольгемута, Г. З. Бехама, Г.
Гольбейна-младшего и др. Гравюры копировались
фрагментарно: преимущественно воспроизводились
архитектурные мотивы, изображения кораблей,
отдельные фигуры или группы фигур (иллюстрации
к «Слову св. Иоанна Богослова на Успение
Пресвятой Богородицы», «Слову на Рождество
св. Иоанна Предтечи», «Сказанию чудес
превеликого и преславного архистратига
Михаила» — все в составе Егоровского
сборника, РГБ. Егор. № 1844; Житие св. Николы
Чудотворца, РГБ. Муз. № 15). Использование
западных источников в иконах и фресках
2-й пол. XVI в. встречается в виде исключения
и также связано с задачей иллюстрирования
новых для русской иконописи сюжетов.
Иноземные изобразительные источники
выступали, т. о., в качестве дополнений
к лицевым подлинникам, не меняя характера
русской церковной живописи.
Важнейшим новшеством, оказавшим
влияние на русское изобразительное
искусство, стало появление в
50–60-х гг. XVI в. книгопечатания, призванного
обеспечить Церковь богослужебной
литературой (особенно в связи
с ростом территории государства
и необходимостью христианизации новоприсоединенных
областей). Еще до организации типографии
Иваном Федоровым в Москве вышло несколько
изданий (Евангелия, Псалтири и Триоди),
называемых «анонимными». Хотя деятельность
Ивана Федорова в Москве была кратковременной
(1564–1565), изданный им Апостол оказал сильное
влияние на оформление последующих московских
печатных изданий. Впрочем, надо отметить,
что это влияние сказалось почти исключительно
в области иконографии, а не трактовки
формы. Фигура св. евангелиста Луки на
фронтисписе заключена в арочное обрамление,
заимствованное с гравюры Э. Шена из нюрнбергской
Библии 1524 г. (возможно, через чешское посредство);
как изображение евангелиста, так и арка
с иониками и типично маньеристическими
причудливыми колоннами довольно близки
к западноевропейским оригиналам. Фронтиспис
Апостола Андроника Невежи (1597) является
узнаваемой копией федоровского фронтисписа,
но фигура ап. Луки решена в совершенно
традиционном иконописном ключе, контурный
рисунок напоминает графическую прорись,
а ордерные формы обрамления превращаются
в чисто декоративный узор. Это подтверждает
тезис о принципиальной невозможности
заимствования нового художественного
языка: заимствоваться могут лишь отдельные
мотивы, а сам язык как система вырабатывается
только внутри данной культуры исходя
из ее собственных потребностей и задач.
Очевидно,
иконописание в XVI в. уже стало достаточно
массовым, что не могло не привести
к снижению его профессионального
уровня и невольным отступлениям
от традиционной иконографии. Из материалов
Стоглавого Собора известно о мастерах-самоучках,
которые писали для крестьян дешевые
иконы «не по образу» (возможно, к
этому времени относится зарождение
иконописного промысла в суздальских
селах). Собор изложил требования
к моральному облику живописцев, указал
на необходимость обучения «у добрых
мастеров» и знаменования «с добрых
образцов» и принял постановление
о контроле над иконописанием, хотя
в масштабах всей страны такой
контроль был заведомо неосуществим.
Примечательно, что необходимым
качеством для писания икон признавался
также данный Богом талант к живописи,
имеющийся не у всех учеников: «…которому
Бог даст, учнет писати по образу
и по подобию, и тот бы писал. А
которому не даст Бог, им в конец от такового
дела престати… не всем человеком иконописцем
быти» (Стоглав: Собор, бывший в Москве
при великом государе и великом князе
Иване Васильевиче (в лето 7059). СПб., 1997.
С. 126).