Первые
росписи и иконы исполняли
греческие мастера. Они принесли
на Русь сложившиеся к тому времени
технические приемы и художественные
принципы. Иконы писали на досках, преимущественно
липовых, по меловому грунту-левкасу
минеральными и органическими пигментами,
растертыми на яичном желтке (темперная
живопись). Фрески писались водными
растворами тех же красок по сырой
штукатурке и отчасти дорабатывались
темперой.
Почему
древними иконописцами была избрана
именно эта техника, требующая достаточных
знаний и навыков?
Как
известно, первые иконы появились
на Востоке. В Палестине, Египте, Сирии.
В этих местах, во время появления
первых икон, темперная живопись с
использованием, в качестве основы,
проклеенного дерева с паволокой
и меловых грунтов, уже вполне
могла считаться традиционной. Так,
например, в Египте еще за 3000 лет
до Рождества Христова, многие саркофаги
изготовлялись из дерева, оклеивались
тканью, грунтовались и расписывались
темперными красками.
Для
средневековой иконописи характерны
особые изобразительные приемы —
плоскостность, специфическая передача
пространства (т. н. обратная перспектива),
использование золотых фонов, отсутствие
иллюзорного источника света, тяготение
к локальному цвету, ряд условностей
в передаче предметов и событий.
Плоскостность изображения обеспечивала
его дематериализацию. Обратная, или
перцептивная, перспектива способствовала
этой плоскостности, поскольку как
бы распластывала предметы, давая
своеобразную их развертку. Кроме того,
при обратной перспективе воображаемые
точки схода линий, перпендикулярных
к иконной плоскости, находятся
не внутри изображения, на иллюзорном
горизонте (как при прямой перспективе),
а в реальном пространстве перед
иконой. Поэтому иконный образ
непосредственно обращен к молящемуся
в отличие от античной или ренессансной
живописи, которая, наоборот, как бы
не учитывает присутствия зрителя.
Плоскостность лишила мастеров возможности
показывать действие в интерьере, поскольку
помещение, показанное изнутри, не может
не быть трехмерным. В результате утвердился
условный прием размещения сцен на
фоне архитектуры. Свои особенности
имеет и передача времени в
иконе. Изображенный на иконе святой
находится вне времени, в ином мире.
И это представление воздействует на все
поле иконы, в т. ч. на клейма с историей
земной жизни святого в житийных иконах
— в пределах одного клейма, одного пространственного
локуса могут совмещаться разновременные
события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся
перед казнью, и его уже усеченная глава).
Стремясь к нейтрализации материального,
плотского начала, художники отказались
от иллюзорной передачи света
и тени, натуралистической моделировки
объема. Золотые фоны, внося в
икону Божественный свет, создавали
впечатление ирреальности, передавали
не физическое, а мистическое
пространство. Возникла особая техника
письма ликов, когда на темный
подмалевок (санкирь) последовательно
наносили все более светлые
и уменьшающиеся по площади
слои краски. Самыми светлыми
оказывались самые выпуклые точки:
кончик носа, виски, надбровные
дуги, скулы. Объемность благодаря
такому приему не исчезала
полностью (что привело бы к
примитивизации образов), но становилась
умеренной, смягченной. Реже встречалась
обратная моделировка — от
светлого к темному, с активной
ролью притенений. Одежды уплощались
с помощью пробелов — белильных
штрихов и полос.
Иконописец был ориентирован
на передачу не столько конкретного,
физического облика людей и
предметов, сколько на выражение
их духовной основы. Формы подвергались
стилизации, очищавшей их от всего
лишнего. В то же время художник
старался дать наиболее полное
представление об изображаемом,
отказываясь от видимости предметов
ради их сущности. Так, рисуя
пятиглавый храм, он обычно показывал
все пять куполов выстроенными
в одну линию, хотя в реальности
две главы оказались бы заслоненными.
Изображая стол, иконописец словно
наклонял его верхнюю доску
в сторону молящегося, чтобы позволить
лучше рассмотреть находящиеся
на столе предметы.
В
отношении цвета иконописец также
довольствовался основной идеей, квинтэссенцией
окраски предметов реального
мира. Он отказывался от цветовых переходов,
рефлексов — отражений одного
цвета в другом. Хотя палитра византийских
и древнерусских живописцев достаточно
богата, всегда заметно стремление
к ограничению количества цветовых
тонов, к их локальному использованию.
Основные цвета имели в православной
культуре символическое значение, изложенное
применительно к драгоценным
камням в трактате св. Дионисия Ареопагита
«О небесной иерархии»: белые камни
подобны свету, красные — огню,
желтые — золоту, зеленые — нежному
цветущему возрасту (Дионисий Ареопагит.
О небесной иерархии. СПб., 1997. С. 151).
Белый и красный цвета занимали
исключительное положение среди
других, поскольку белый означал
также чистоту Христа и сияние
его Божественной славы, а красный
был знаком царского сана, цветом багряницы,
в которую облекли Христа при
поругании, и крови Христа и мучеников.
Значение этих цветов излагалось в
различных толкованиях на литургию,
в т. ч. у св. Германа, Патриарха
Константинопольского (715–730).
Византийские иконописцы с давних
времен пользовались образцами,
первые упоминания о которых
восходят к V в. По предположению
Л. М. Евсеевой, наиболее ранней
сохранившейся книгой образцов
является иллюминированная греко-грузинская
рукопись XV в. афонского происхождения
(РНБ. Разнояз. 0.I.58). На Руси иконописные
подлинники известны с XVI в.
Толковые подлинники включали
технологические рецепты и описания
изображений святых и праздников;
лицевые подлинники, особо распространившиеся
в XVII–XVIII вв., имели в своем
составе также графические изображения
— прориси. Использование лицевых
подлинников обеспечивало устойчивость
иконографии, необходимую для
ее безошибочного распознавания
молящимися, и гарантировало определенный
уровень мастерства за счет
копирования качественных образцов.
В первые века христианства
на Руси домовые иконы еще
не могли получить большого
распространения из-за малочисленности
мастеров (даже литые кресты и
образки до нач. XII в. преимущественно
ввозились из Византии). Тем более
важной представляется роль икон,
находившихся в храмах, и храмовых
росписей (cм. Стенная роспись). Росписи
наглядно воплощали символическое
значение интерьера храма как
дома Божия и Неба, явленного
на земле, выражали единство
Церкви Небесной с земной Церковью,
а также предлагали верующим
последовательный рассказ о лицах
и событиях священной истории.
К Х в. уже сложилась и
была перенесена на Русь логичная
система росписи, приспособленная
к крестово-купольному храму.
В центральном куполе помещался
образ Христа Вседержителя (в
архаизирующих памятниках — Вознесение
Христово), между окнами барабана
— архангелы и пророки или
апостолы, на парусах — евангелисты
(в ранней византийской традиции — херувимы),
в конхе апсиды — Богоматерь, ниже — Евхаристия
и святительский чин, на сводах отводили
место для евангельских сцен, на стенах
также разворачивался евангельский цикл
и некоторые другие, обычно связанные
с посвящением храма. Единоличные изображения
святых располагались на столбах, подпружных
арках, иногда и на стенах.
Особенности
Русской Иконописи
Преодоление
ненавистного разделения мира, преображение
Вселенной во храм, в котором вся тварь
объединится так, как объединены во едином
Божеском Существе три лица Святой троицы,
такова та основная тема, которой в древней
русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта
иконопись выражает собой глубочайшее,
что есть в древнерусской культуре;
более того, мы имеем в ней
одно из величайших, мировых сокровищ
религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция
- аскетизм, а рядом с этим несравненная
радость, которую она возвещает
миру.
Но как
совместить этот аскетизм с
этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно
между собой связанные стороны
одной и той же религиозной
идеи: ведь нет Пасхи без Страстной
седмицы и к радости всеобщего
Воскресения нельзя пройти мимо
животворящего креста Господня.
Поэтому в нашей иконописи
мотивы радостные и скорбные,
аскетические совершенно одинаково
необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти
аскетические лики могут показаться
безжизненными, окончательно иссохшими.
На самом деле, именно благодаря
воспрещению «червонных уст» и «одутловатых
щек», в них с несравненной силой просвечивает
выражение духовной жизни, и это, не смотря
на необычайную строгость традиционных,
условных форм, ограничивающих свободу
иконописца. Казалось бы, в этой живописи
нет каких-либо несущественных штрихов.
А именно, существенные черты предусмотрены
и освящены канонами: и положение туловища
святого, и взаимоотношение его крест-накрест
сложенных рук, и сложение его благоволящих
пальцев; движение стеснено до крайности,
исключено все то, что могло бы сделать
Спасителя и святых похожими на «таковых
же, каковы мы сами».
А рядом с этим в древней
русской иконописи мы встречаемся
с неподражаемой передачей таких
душевных настроений, как пламенная
надежда или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской
иконы, невозможно умолчать о
другой ее черте, органически
связанной с аскетизмом. Икона
в ее идее составляет неразрывное
целое с храмом, а потому подчинена
его архитектурному замыслу. Отсюда
изумительная архитектурность нашей
религиозной живописи: подчинение
архитектурной форме чувствуется
не только в храмовом целом,
но и в каждом отдельном
иконописном изображении: каждая
икона имеет свою особую внутреннюю
архитектуру, которую можно наблюдать
и в непосредственной связи
ее с церковным знанием. По
словам известного протопопа Аввакума:
«По попущению Божию умножилось в русской
земле иконного письма неподобного. Изографы
пишут, а власти соблаговоляют им, и все
грядут в пропасть погибели, друг за друга
уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила
- лицо одутловато, уста червонные, власы
кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же
и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин
учинен, лишь сабли при бедре не написано.
А все то Никон враг умыслил, будто живых
писати... Старые добрые изографы писали
не так подобие святых: лицо и руки и все
чувства отончали, измождали от поста,
труда и всякия скорби. А вы ныне подобие
их изменили, пишете таковых же, каковы
сами».
Мы видим перед собой, в соответствии
с архитектурными линиями храма,
человеческие фигуры, иногда чересчур
прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно
изогнутые соответственно линиям свода.
Подчиняясь стремлению вверх высокого
и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно
удлиняются: голова получается непропорционально
маленькой по сравнению с туловищем. Фигура
становится неестественно узкой в плечах,
чем подчеркивается аскетическая истонченность
всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре
храма, в ней можно проследить
симметричность живописных изображений.
Не только в храмах, - в отдельных
иконах, где группируются многие
святые, - есть некоторый композиционный
центр, который совпадает с
центром идейным. И вокруг этого
центра обязательно в одинаковом
количестве и часто в одинаковых
позах стоят с обеих сторон
святые. В роли композиционного
центра, вокруг которого собирается
этот многоликий собор, являются
Спаситель или Богоматерь, или
София- Премудрость Божия. Иногда
соответствуя идее симметрии,
центральный образ раздваивается.
Так на древних изображениях
Евхаристии (Благой жертвы) Христос
изображается вдвойне, с одной
стороны дающим апостолам хлеб,
а с другой стороны святую
чашу. И к нему с обеих сторон
движутся симметричными рядами
однообразно изогнутые и наклоненные
к нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну
из центральных и существенных ее мыслей.
В ней мы имеем живопись, по существу, соборную.
В том господстве архитектурных линий
над человеческим обликом, которая в ней
замечается, выражается подчинение человека
идее собора, преобладание вселенского
над индивидуальным. Здесь человек перестает
быть самодовлеющей личностью и подчиняется
общей архитектуре целого.
До
монгольская Русь и
иконопись
Киев. Уже
Десятинная церковь в Киеве была
украшена фресками и орнаментальной
мозаикой (кон. X в.). В киевском храме
Св. Софии, Премудрости Божией, главном
храме русской митрополии, появилась
сюжетная мозаика работы византийских
мастеров (40-е гг. XI в.). Эта техника была
весьма дорогой, трудоемкой и требующей
высочайшей квалификации, поскольку изображение
выкладывалось из тысяч стеклянных кубиков
— смальты (с добавлением природных камней).
Мозаика имела значительные преимущества
по сравнению с фреской. Она была практически
вечной, как бы нетленной: не изменяла
цвета, не впитывала копоти, не страдала
при пожарах. Золотой мозаичный фон зрительно
дематериализовывал стену.