Икона, религия и человек

Вторая  половина XIII — начало XVI века: местные школы  иконописи 

Новгородская  школа. Нарушение культурных контактов с Византией в XIII в. из-за вторжения на ее территорию крестоносцев (1204–1261) и татаро-монгольского нашествия на Русь заметно сказалось на искусстве Новгорода. Немногочисленные сохранившиеся иконы 2-й пол. XIII в. обнаруживают активизацию «почвенного», фольклорного начала («Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», ГРМ, инв. ДРЖ- 2774) или романские влияния («Св. Никола» мастера Алексы Петрова, 1294 г., НГОМЗ, инв. 5769). «Св. Никола» из Духова мон-ря (ГРМ, инв. ДРЖ-2778) хранит воспоминания о византийских прототипах, но жесткая графичность и геометризация рисунка, очевидно, связаны с тягой к упрощению органических форм, характерной для народного искусства. Икона «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» показывает это упрощение дошедшим почти до предела: столпообразные фигуры с простыми, обобщенными контурами (центральная в два с лишним раза выше боковых) выглядят плоскими аппликациями, наложенными на красный фон.

     Ошибки  в надписи («Еван» вместо «Иоанн») недвусмысленно свидетельствуют о социальном слое, к которому принадлежал иконописец. Тем не менее икона обладает несомненной  художественной выразительностью, родственной  искусству восточных окраин византийского  мира. Это не значит, что мастер был  знаком с сирийскими или каппадокийскими  памятниками: очевидно, в христианской культуре сложился некий архетип  иконного изображения — тот необходимый  и достаточный минимум, без которого образ перестает существовать. Этот архетип неукоснительно возрождался  в кризисные эпохи, обеспечивая  продолжение иконописания (напр., в  Византии в период иконоборчества). Сходными чертами отмечены миниатюры  ряда новгородских рукописей XIII в. (Симоновское  Евангелие, 1270 г., РГБ. Рум. № 105; Соловецкий Служебник, 2-я пол. XIII в., РНБ. Солов. № 1017; часть миниатюр Хлудовской Псалтири, кон. XIII в., ГИМ. Хлуд. № 3). Икона мастера  Алексы представляет значительно более  «культурное» искусство, вероятно, за счет приобщения к романской художественной традиции в ее высокопрофессиональном варианте. Дух геометризма проступает в декоративной разделке одежд и  нимба, как бы воспроизводящей золотые  и эмалевые дробницы. Необычная цветовая гамма, которая строится на темных насыщенных тонах — лиловато-вишневом, индигово-синем, темном изумрудно-зеленом, напоминает о прикладном искусстве романского Запада. Фелонь святителя также близка к облачениям, принятым в Зап. Церкви. Однако лик свт. Николая с тонкими  чертами свободен от романской тяжеловесности. Устремленный в сторону взгляд, изогнутые, как бы надломленные брови, опущенные  уголки губ создают ощущение духовной силы, замкнутой в себе и достигающей  трагического накала. В дальнейшем и «романизмы», и фольклоризация образов стойко сохраняются в  новгородской иконописи, соседствуя или  сочетаясь с новыми византийскими  художественными импульсами.

       Ориентация на византийские образцы  характерна для произведений, создававшихся  по заказу архиеп. Василия Калики (1330–1352). Изображения, исполненные  золотой наводкой по темному  фону на медных вратах Софийского  собора («Васильевские врата», 1335–1336 гг., сейчас в Троицком соборе  Александрова), восходят к византийским  рукописям и иконам XIII–XIV вв. При  этом новгородские черты в  иконографии и в художественном  языке проступают настолько сильно, что именно они определяют  впечатление от памятника. 

       В XIV в. в Новгород снова приезжают  греческие художники. В 1338 г.  Исайя Гречин расписал церковь  Входа в Иерусалим (не сохранилась). Вероятно, в 1363 г. возникли росписи  церкви Успения на Волотовом  поле, погибшие во время второй  мировой войны. Греческие надписи  неоспоримо доказывают участие  византийского мастера. Об этом  говорит и стиль фресок, написанных  в свободной, словно эскизной  манере с использованием нежных, полупрозрачных цветов, казавшихся  серебристыми из-за светлых охристых  лессировок и легких белильных  светов. Разнообразие и непринужденность  поз, выразительность жестов характерны  для лучших образцов палеологовского  искусства, в то время как  негреческие и неклассические  типы лиц свидетельствуют не  только об участии местных  мастеров, но и о местных художественных  вкусах.

     К 1378 г. относится первая работа в Новгороде  Феофана Грека — росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице. По сведениям Епифания Премудрого, Феофан до приезда на Русь расписывал храмы в К-поле, Галате и Халкидоне, что дает основания считать его  уроженцем К-поля. Хорошо сохранились  изображения на своде купола, в  барабане главы и в Троицком приделе  на хорах (хотя, судя по фрагментам декоративной росписи в апсиде, открытым в 70-х  гг. ХХ в., их цветовое решение было более  разнообразным и ярким). Тем не менее обилие коричневых охр, резко  контрастирующих с типичными  «феофановскими» белильными бликами, вероятно, изначально создавало то же ощущение аскетической отрешенности от мира. Росписи пронизаны динамикой, создающейся не столько за счет движения фигур, сколько благодаря энергичным мазкам белил, словно запечатлевшим  быстрое движение кисти. Лики святых выглядят суровыми и грозными. В  композиции «Св. Троица Ветхозаветная» мастер проявил выдающийся композиционный дар, вписав фигуры в неудобное скошенное  поле под сводом. Средний ангел  с крещатым нимбом возвышается над  своими спутниками, осеняя их широко распростертыми крыльями. Существует мнение, что, подчеркнув господство центральной фигуры, Феофан изобразил не Триипостасное Божество, а Господа с двумя ангелами; в таком композиционном решении  явственно просматривается идея Божественного покровительства  миру. У Феофана в Новгороде, очевидно, были ученики, которые, как предполагается, работали в церкви св. Феодора Стратилата на Ручью. К кругу Феофана относят также группу новгородских рукописей, лучшей из которых считается т. н. Псалтирь Ивана Грозного (посл. треть XIV в., РГБ. Троиц. III. № 7/Муз. № 8662). Параллельно с этим византинизирующим искусством в новгородской живописи получил развитие другой стиль, более статичный и телесно-приземленный, имеющий много общего с искусством южнославянского мира (фрески церквей Спаса на Ковалеве, 1380; Рождества Христова на поле, 90-е гг. XIV в.; миниатюры Евангелия, посл. треть XIV в., ГИМ. Муз. № 3651).

       К XV — нач. XVI в. относится ряд  икон, ставших своеобразным эталоном  новгородской школы: «Св. Илья  Пророк», ГТГ, инв. 12007; «Знамение  от иконы Богородицы» («Битва  новгородцев с суздальцами»), НГОМЗ,  инв. 2184; «Чудо Георгия о змие»,  ГРМ, инв. ДРЖ-2123; «Чудо о Флоре  и Лавре», ГТГ, инв. 14558). В них  по-прежнему встречаются красные  фоны, локальные цветовые пятна,  четкость и определенность форм, любовь к сочетанию красного  и травянисто-зеленого, но эти  черты становятся не приметой  архаики, а сознательным эстетическим  выбором, определяющим лицо местного  иконописания. В то же время  богатство ритмической организации  композиций, изящество фигур показывают, что неоднократные прививки византийской  культуры к новгородскому древу  не прошли бесследно. 

       В новгородской иконописи сложились  местные сюжеты («Чудо от иконы  Богоматери «Знамение»», «Видение  пономаря Тарасия»), а также определился  круг предпочитаемых иконографических  изводов, отличавшихся от среднерусских.  Так, в «Покрове Богоматери»  Богоматерь изображалась не с  покровом в руках, а в позе  Оранты, покров же держали ангелы (хотя это не соответствовало  житию св. Андрея Юродивого). В  миниатюрах с ап. Иоанном Богословом, диктующим св. Прохору, евангелиста  писали в рост, а не сидящим;  в «Благовещении» начиная с  XV в. Деву Марию показывали  в сложном повороте, словно испуганно  отстраняющейся от архангела,  а в «Крещении» Христа изображали  без препоясания, как бы шагающим  к св. Иоанну. Следует подчеркнуть,  что «новгородские» изводы не  являлись изобретением местных  мастеров: практически все они  были известны в византийской  иконографии, иногда встречались  в искусстве других русских  художественных центров, но, будучи  усвоены новгородцами, стали отличительным  знаком локальной традиции. Иногда  в предпочтении того или иного  извода ясно чувствуется стремление  к наглядности, конкретности (силуэт  Младенца Христа во чреве Богоматери  в «Устюжском Благовещении», Бог  Отец в виде старца, Бог Сын  в облике Христа Эммануила  на коленях Отца и Св. Дух  в образе голубя в «Отечестве»,  кон. XIV — нач. XV в., ГТГ, инв. 22211). На  полях икон часто помещались  избранные святые, в т. ч. патрональные; в монументальной живописи, а  иногда и в иконах встречались  ктиторские портреты.  

Псковская школа. Псков вплоть до 1348 г. в административном отношении считался новгородским «пригородом», и лишь в некоторых ранних памятниках псковской живописи («Св. Илья Пророк в житии», кон. XIII — нач. XIV в., ГТГ, инв. 14907; росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря, 1314) можно усматривать зачатки будущего своеобразия. Расцвет самостоятельной псковской школы начался в XIV в. и продолжался до сер. XVI в. Группа псковских икон XIV — нач. XV в. отличается необыкновенной экспрессивностью, проявляющейся в порывистых движениях фигур, драматических, кричащих цветовых контрастах, суровых темных ликах с резкими белильными движками («Собор Богоматери», «Святые Параскева, Варвара и Ульяна», ГТГ, инв. 14906, 28758; «Сошествие во ад», ГРМ, инв. 2120). Наряду с такими памятниками в псковской иконописи появляются образы более классические, хотя также обладающие внутренним напряжением («Деисус», 1-я пол. XIV в., ГРМ, инв. ДРЖ-2773; «Избранные святые», 1-я четв. XV в., ГТГ, инв. 1; «Св. Димитрий Солунский», 2-я четв. XV в., ГРМ, инв. ДРЖ-2729). Псковские мастера предпочитали золотые или охристо-желтые фоны, основу колористической гаммы обычно составляло контрастное сочетание темно-вишневого с кораллово-красным (киноварь с примесью сурьмы) с добавлением исчерна-синего и густо-зеленого цветов. Часто встречается обильная инокопь (золотая штриховка), напоминающая густую сеть; она близка к золотой разделке в итальянских иконах XII–XIII вв. и в памятниках итало-греческой школы. Лики писались темным санкирем, на носы клалось характерное высветление — «капелька» (в фас) или «башмачок» (в профиль).

       Такую же самостоятельность псковичи  демонстрируют в области иконографии:  гипотетический оригинал чудотворной  иконы «Богоматерь Мирожская», относимый  к XIII в., возможно, был первой русской  иконой с изображением предстоящих  заказчиков — блгв. кн. Тимофея—Довмонта  и его супруги Марии. К рубежу XIV–XV вв. относится икона «Богоматерь  Одигитрия со святыми Василием  Великим и Киром» (НГОМЗ, инв. 2853), где показана уникальная деталь  — золотая серьга в ухе Богоматери. «Св. Троица Ветхозаветная» (ГТГ,  инв. 28597), созданная в XVI в. при  повсеместном господстве рублевской  иконографии, представляет глубоко  архаичный изокефальный вариант,  где к тому же введена сцена  заклания тельца не слугой, а  самим Авраамом (нигде более, кроме  Пскова, не встречающаяся).  

Ростово-Ярославская  школа. Для немногочисленных сохранившихся памятников иконописи Ярославля и Ростова кон. XIII — нач. XIV в. характерно плотное письмо ликов с яркой подрумянкой, сближенная по цветовому тону гамма (вишневый — красный — коричневый), стремление к повышенной монументальности, продолжающее традицию, которая наметилась в «Богоматери Великой Панагии». Вероятно, именно желанием создать торжественный, репрезентативный образ Царицы Небесной объясняется появление редкого на Руси извода тронной «Богоматери Умиление» (ГТГ, инв. 12875), получившей название Толгской (как и чудотворная поясная икона, ЯХМ, инв. И-1206). Серебряный фон, серебряные зарукавья и каймы мафория Богоматери, звезда на Ее плече в виде усыпанного драгоценными камнями квадрифолия, многочисленные белильные «жемчужины» отвечают холодноватому совершенству образа. Форма трона с высокой спинкой, прорезанной арочными проемами, находит аналогии в византийской и итальянской живописи XII–XIII вв. В большинстве произведений ростовской школы XIV–XV вв. эти качества, несомненно принадлежащие аристократической культуре, исчезают. В ряде памятников («Св. Никола Зарайский с житием», ГТГ, инв. 28747; «Святые Евстафий и Фекла» (оборот иконы «Богоматерь Умиление»), музей «Ростовский кремль») форма выглядит мягкой, неструктурной из-за асимметрии, скошенности черт, неправильности очертаний ликов; пропорции фигур укорочены, колористическое решение теряет определенность (не выделяются ведущие цвета). Эти особенности, в принципе свидетельствующие об утрате профессионализма (сохранившиеся ростовские иконы XIV–XV вв. в основном происходят из сельских храмов), придавали живописи ту мягкость, которая субъективно воспринимается как «душевность», очеловеченность образа.  

Тверская  школа. В Твери в XIV в. наблюдалось обращение к домонгольским традициям, в первую очередь Владимиро-Суздальской Руси, однако этот «ренессанс» носил сильный налет архаизации («Святые Борис и Глеб», Киевский музей русского искусства, инв. Ж-1; «Спас Вседержитель», ГТГ, инв. 15028). Иногда можно говорить и о снижении уровня художественного мастерства («Архангел Михаил», ГТГ, инв. 15030). Однако все ранние тверские иконы, в т. ч. и «Архангел Михаил» с его асимметричным ликом и непропорциональной фигурой, производят впечатление монументальности и силы. Это достигается благодаря тому, что фигуры плотно вписаны в изобразительное поле, как-будто им тесно в отведенном пространстве; характерный темный колорит с резкими акцентами красного контрастирует со статичностью фигур, придавая живописи особое напряжение. В 1-й пол. XV в. архаизирующий стиль культивировался в монастырской среде, определяя облик тверских рукописей. И в миниатюрах, и в иконописи этого времени заметно южнославянское влияние, воспринятое через посредство Афона. Оно смягчает первоначальную экспрессивность образов, гармонизирует цветовые решения (двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия и св. Никола» из с. Васильевского, Богоматерь и св. Иоанн Предтеча из деисусного чина из с. Ободово, ЦМиАР, инв. КП 549, КП 441, 442). Во 2-й пол. XV в. сложился придворно-аристократический вариант тверского искусства, ориентировавшийся на византийскую палеологовскую традицию (деисусный чин из г. Кашина, ГРМ, инв. ДРЖ-1944–1947, 1952–1956, 1958, 2111; «Успение Богоматери», ГТГ, инв. 22303; «Спас Вседержитель», ТКГ, инв. Ж-1007 и «Апостол Павел» из того же чина, ЦМиАР, инв. КП 994/333).

     Для иконописи тверской школы характерно высветленное письмо ликов с обильным использованием белил, роднящее ее с  южнославянской живописью, и любовь к холодному, зачастую сильно разбеленному синему цвету в сочетании с  вишневым — темным или также смешанным  с белилами (недаром упомянутое «Успение»  из ГТГ получило название «голубого»).  

Московская  школа. В Москве в 40-х гг. XIV в. работали несколько артелей живописцев: греки, приехавшие с митр. Феогностом, русские иконники под руководством Захария, Дионисия, Иосифа и Николая, а также Гоитан, Семен и Иван — «рустии родом, а гречестии ученицы» (ПСРЛ. СПб., 1885. Т. 10. С. 216). С работой греков связывают образ «Спаса оплечного» из Успенского собора Московского Кремля, родственный памятникам «палеологовского ренессанса»; «Спас Ярое Око» из того же собора, вероятно, принадлежит русскому мастеру, знакомому с произведениями греческой иконописи (обе иконы — ГММК, инв. 5031 соб. и 956 соб.). Собственно московское направление, судя по памятникам 2-й пол. XIV в., имело немало общего с ростовской иконописью — мягкую моделировку ликов, неяркий колорит («Святые Борис и Глеб с житием» из Коломны, ГТГ, инв. 28757; следует учесть, что первоначально одежды князей на этой иконе были не красными и зелеными, а серо-голубыми и охристыми). Несомненно, в раннемосковской живописи существовала и архаическая струя, представленная миниатюрами т. н. Сийского Евангелия 1339 г. (БАН. Соб. Археогр. комиссии. № 189). Это Евангелие, написанное для вклада в Успенский Лявлинский мон-рь, является первой достоверно московской иллюминированной рукописью (одна из заставок содержит надпись с именем мастера — Иоанна).