Возникновение и становление супрематизма

Возникновение и становление супрематизма.

С 1912 началось творческое содружество Малевича с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым. Малевич оформил ряд изданий русских поэтов-футуристов. Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы "Победа над Солнцем" (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма. В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты "заумного реализма", использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства.

 «Солдат 4-ой дивизии» 1914                 «Похоронщик» 1913

 

 

Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля. Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую "белую бездну", где господствовали законы динамики и статики, - Малевич дал наименование "супрематизм". Сочиненный им термин восходил к латинскому корню "супрем", образовавшему в родном языке художника, польском, слово "супрематия", что в переводе означало "превосходство", "главенство", "доминирование". На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.                           «Супрематическая живопись»

   1915

На выставке "0-10" в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием "Супрематизм живописи", в том числе самое знаменитое свое произведение - "Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)"; на этой же выставке распространялась брошюра "От кубизма к супрематизму".

«Супрематизм» 1915	«Аэроплан пролетел» 1915	«Живописный реализм крестьянки в 2-х    измерениях»

Позднее были созданы полотна "белого супрематизма", последней стадии супрематической живописи, по мысли Малевича. Этот цикл картин назывался также «белое на белом». Картины этого периода демонстрируют постепенное отмирание, исчезновение живописи как таковой.

 

 

 

 

 

 

«Белое на белом» 1917-1918

 

 

 

 

Философские аспекты супрематизма.

 

Малевич не ограничился созданием супрематической живописи. Он также занимался сочинением теоретических и философских текстов – его главный фундаментальный труд называется "Супрематизм. Мир как беспредметность".

В этом и других текстах художник предлагает свое видение искусства, трактует развитие современной культуры, комментирует свои супрематические работы, в том числе «Черный квадрат».

По мысли Малевича, черный квадрат – это крематорий всех картин, всех вещей, он объединяет в себе все картины, существовавшие вообще. «Черный квадрат – это живой царственный младенец» - пишет Малевич. Это знак абсолютной слепоты, антисолнце, темница. Но темница эта дает возможность умозрения в темноте. Недаром выставка, где были представлены супрематические полотна, называлась «0-10», то есть выход за рамки реальности, достижение «нулевой формы». Интересен тот факт, что на этой выставке «Черный квадрат» был расположен в углу помещения (перпендикулярно биссектрисе), то есть таким же образом, как размещались иконы на Руси. Поэтому «Черный квадрат» также называют «иконой» супрематизма или «иконой наших дней» - это икона без Бога.

 

 

  «Черный квадрат» 1915

 

 

 

Тексты Малевича.

 

Из «Каталога десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм». 1919 г.

 

Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества. 
 Супрематизм возник в 1913 г. в Москве, и первые работы были на живописной выставке в Петрограде, вызвав негодование среди "маститых тогда газет" и критики, а также среди профессиональных людей - мастеров живописи.  
 Упомянув беспредметность, я только хотел наглядно указать, что в супрематизме не трактуются вещи, предметы и т.д. и только - беспредметность вообще ни при чем. Супрематизм - определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры.  
 Живопись возникла из смешанных цветов, превратив цвет в хаотическую смесь на расцветах эстетического тепла, и сами вещи у больших художников послужили остовами живописными. Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы (вещи) теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой порядок, узаконяемый живописью.  
Для меня стало ясным, что должны быть созданы новые остовы чистой цветописи, которые конструировались на требовании цвета, и второе, что, в свою очередь, цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу - в конструкцию как индивидуум коллективной системы и индивидуальной независимости.  
 Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений, как познание.  
В данный момент путь человека лежит через пространство, супрематизм, семафор цвета - в его бесконечной бездне.  
 Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное реальное представление бесконечности, а потому свободен от цветового фона неба.  
 Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила.  
Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый.  
 Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй - как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения.  
Но может проявляться на вещах как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещи из сознания.  
 Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннулирована вещь как остов живописный, как средство, и пока вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга, вещевых форм.  
 Все, что мы видим, возникло из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем, и всякая машина, дом, человек, стол - все живописные объемные системы, предназначенные для определенных целей.  
 И если даже будет построено и беспредметно, но основано на цвето-взаимоотношениях, воля его будет заперта среди стен эстетических плоскостей вместо философского проникновения.  
 Только тогда я свободен, когда моя воля через критическое и философское обоснование из существующего сможет вынести обоснование новых явлений.  
Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое; за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма.  
 Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед нами.

 

 

 

 

 

 

 

Из книги: "От кубизма и футуризма к супрематизму". 1916 г.

 

Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто-живописное произведение.  
 Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства. Я уничтожил кольцо - горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.  
 Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели гибели. И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.  
 Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой. А искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и направления движения.  
Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование.  
 Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни. Только в абсолютном творчестве он обретет право свое.  
А это возможно тогда, когда мы лишим все наши искусства мещанской мысли - сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, массы, из которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой.  
 Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Мадонн и Венер с заигрывающим, ожиревшим амуром. Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом.  
 И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джоконды.  
 А всякий высеченный пяти, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид.  
 Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры.  
 Собираясь передать жизнь формы - передавали в картине мертвое. Живое превратилось в неподвижно мертвое состояние.  
 Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют насекомые в коллекции. Но то было время вавилонского столпотворения в понятиях искусства. Нужно было творить - повторяли, нужно было лишить формы смысла и содержания - обогатили их этим грузом. Груз надо свалить, а его привязали на шею творческой воли.  
 Искусство живописи, слова, скульптуры было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалисками, Саломеями, принцами и принцессами. Живопись была галстуком на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим живот. Живопись была эстетической стороной вещи. Но она не была никогда самособойна, самоцельна. Художники были чиновниками, ведущими опись имущества натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии. Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в похотливый хлам. Не было попытки чисто живописных задач как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни. Не было реализма самоцельной живописной формы и не было творчества.  
 И вполне естественно ваше непонимание. Разве может понять человек, который ездит всегда в таратайке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе. Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телеграфы, дредноуты - царство электричества.  
 А наша художественная молодежь пишет Неронов и римских полуголых воинов.  
Честь футуристам, которые запретили писать женские окорока, писать портреты и гитары при лунном свете. Они сделали громадный шаг - бросили мясо и прославили машину. Но мясо и машина есть мышцы жизни. Идя за формой вещей, мы не можем выйти к самоцели живописной, к непосредственному творчеству. Живопись будет средством передать то или иное состояние форм жизни. Но футуристы запретили писать наготу - не во имя освобождения живописи или слова к самоцели. А по причине изменения технической стороны жизни.  
 Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров - разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума и вышла на сплетение дорог неба и земли.  
 Если бы все художники увидели перекрестки этих небесных дорог, если бы они охватили этот чудовищный пробег и сплетения наших тел с тучами в небе - тогда бы не писали хризантемы. Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики. Но усилия футуристов дать чисто живописную пластику как таковую - не увенчались успехом.  
 Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу.  
Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум как старая мозоль привычки видеть все естественным - им удалось построить картину новой жизни, вещей, но и только. При передаче движения цельность вещей исчезла, так как мелькающие их части скрывались между бегущими другими телами. Цельность вещей была нарушена.  
И в этом разломе и нарушении цельности лежал скрытый смысл, который прикрывался натуралистической задачей.  
 Поэтому конструкция видимых вами футуристических картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов при своем разрыве, или встрече, дало бы время наибольшей скорости. Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа. Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве мы не имеем этого выявления Интуиции.  
 Все картины в искусстве идут сзади творческих форм утилитарного порядка. Картины натуралистов все имеют форму ту, что и в натуре. Интуитивная форма должна выйти из ничего. Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует.  
 Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах.  
Живопись - краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны. Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни.  
 А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т. е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы. Такие формы не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью. Раскрашенная плоскость - есть живая реальная форма.  
 Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом. Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме - имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм. И вот я пришел к чисто красочным формам. И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной. Бег лошади можно передать однотонным карандашом.  
 Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.  
Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами. Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господину чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму - к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.  
 Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись. Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума, Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец.  
Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры. Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.  
 Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.  
В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.  
Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному. (Разум утилитарный и интуитивный.)  
 Новый живописный реализм, именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды... До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой. Каждая форма свободна и индивидуальна. Каждая форма есть мир.  
 Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.  
Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек лишь напоминание о живом. Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом.  
 Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна. Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски. Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.  
Я преодолел невозможное, и пропасти сделал своим дыханием.  
Вы в сетях горизонта, как рыбы!  
Мы, супрематисты, - бросаем вам дорогу.  
Спешите!  
- Ибо завтра не узнаете нас.

 

 

 

Ученики и последователи. УНОВИС.

 

Малевич занимался также педагогической деятельностью,  у него были   свои ученики и приверженцы (Эль Лисицкий, Иван Пуни, Ольга Розанова, Иван Клюн, Любовь Попова, Александра Экстер и др.), для которых он был как духовный наставник. Вместе они создали в Витебске объединение «Утвердителей нового искусства» («Уновис»). Это было нечто вроде коммуны, где Малевич и его ученики занимались совместным творчеством.

Витебск стал столицей супрематизма. Малевич, Лисицкий, Ермолаева и др. вели обучение живописи по разработанной Малевичем программе. УНОВИС был необычным и утопичным явлением в русской культуре того времени. Он просуществовал всего несколько лет – затем возникли разногласия, ученики и преподаватели разъехались по разным городами. Впоследствии многие из них ушли в производство или занялись оформительской деятельностью и дизайном, поскольку пришли к выводу, что искусство исчерпало себя.

 

И. Чашник «Супрематическая  композиция»	Л. Лисицкий  «Город. Супрематизм»
Хидекель. Проект дома-коммуны	Н. Суетин. Чашка с блюдцем
Н. Суетин «Проект оформления трамвая»	Л. Лисицкий «Супрем»