Стилизация как художественный прием сценической обработки фольклорного танца

Стилизация  как художественный прием сценической  обработки фольклорного танца.  

      Современные условия общественного развития определяют необходимость обращения  к проблеме воспитания личности через  народное творчество, сохранения и  возрождения национальной культуры, составной частью которой является хореографическое искусство.

      Народный  танец тесно связан с народным бытом и обрядами, он отражает в  себе различные периоды истории. По танцу мы можем судить о характере, быте, традициях того или иного  народа.

      Одной из наиболее значимых форм сохранения и передачи накопленного опыта от одного поколения к другому, является способность народного танца к рождению и развитию новых сценических форм. Так, например, два направления в искусстве: европейское и негритянское – оказали влияние на становление джазового танца. Негритянский фольклор стал также источником проявления таких новых сценических направлений, как «рэп», «регги», а возникновению современных бальных танцев способствовали латиноамериканские и европейские направления танцевальной культуры.

      Современная молодежь наравне с современными танцами продолжает любить и народный танец. В последнее время на сценической  площадке часто исполняются стилизованные  хореографические постановки, являющиеся своеобразным сплавом народного танца с танцем современным. Но порой исполнение этих танцев говорит о неграмотной переработке первоисточника (фольклорного танца). Для точности воспроизведения и обработки конкретного материала, постановщикам необходимо досконально разбираться в лексическом материале, в рисунках танца, а также, в конкретных особенностях развития техники  хореографической стилизации.

      Мы  живем в такое время, когда  легко утратить в искусстве национальную индивидуальность, легко это сделать  и в музыке, и в танцах. Легко  позаимствовать пример из чужой хореографии, ввести его в танец и тем самым нарушить целостность произведения. Для того, чтобы избежать подобных явлений, балетмейстеру необходимо знать характерные черты народного танца того или иного народа, а также, свободно апеллировать такими понятиями, как «Стиль», «Стилизация».

      Перед нами стоит задача: создание самых  разнообразных сценических форм народного танца и в тоже время, обрабатывая фольклорный материал, создавать новые произведения, созвучные  нашему времени.

      «Стиль (от лат. Stilus – остроконечная палочка для письма; манера, способ изложения) – устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приемов, характеризующих произведение или совокупность произведений искусства.

      Стиль в искусстве – структурное  единство образной системы и приемов  художественного выражения, порождаемое  живой практикой развития искусства. Понятие «стиль» употребляется  для характеристики крупной эпохи  в развитии искусства, различных  художественных направлений и индивидуальной манеры художника. Понятием «стиль» пользуются в различных областях науки и искусства: в литературе и искусствоведении, в живописи, музыке, хореографии и т. д.

      В процессе создания художественного  образа, в т. ч. в танце или в балете, происходит сплав всех изобразительно-выразительных и технико-композиционных элементов в единую целостную форму, обусловленную содержанием» [2, с. 491].

      Понятие «стиль» многозначно: можно говорить об индивидуальном стиле художника (танцовщика, балетмейстера), о национальном стиле той или иной художественной культуры, об историческом стиле, охватывающем совокупность произведений определенной эпохи.

      Сначала термин «стиль» возник в области  литературы (XVII в.), где он выражал своеобразие художественной речи. С XVIII в. понятие «стиль» применялось в области пластических искусств (И. Винкельман и др.). В XIX веке понятие «стиль» получило распространение во всех видах художественного творчества. В балете оно применяется по аналогии с другими видами искусства.

      О своеобразии стиля можно говорить уже по отношению к бытовым  танцам. Так, различаются по стилю  танцы разных исторических эпох: старинные  и современные; танцы больших  национальных регионов (европейские, восточные, латиноамериканские, африканские и  др.) и отдельных национальных культур, внутри которых, в свою очередь, существуют стилевые различия (например, в индийском классическом танце). В балете стили складывались и сменяли друг друга внутри исторических направлений (Возрождение, барокко, классицизм, Просвещение, сентиментализм, романтизм и др.), каждое из которых отличается своеобразием содержания, совокупностью определенных танцевально-пластических средств и характером их применения [2, c. 491].

      В XIX – XX вв. самобытность стиля можно усмотреть у всех крупных балетмейстеров. Так, для М. И. Петипа характерны крупные сюжетные спектакли на легендарную и сказочную тематику, с чередованием сцен действенных, с единым устремлением к апофеозу в финале, с развитыми хореографическими формами, основанными на широком применении классического танца, его полифонической  и  симфонической структур.

      Для М. М. Фокина – одноактные балеты с лирико-драматическим содержанием, нередко тяготеющим к трагедийности, с применением, наряду с классическим танцем, иных пластических систем (в т. ч. заимствованных из прошлых эпох), со стремлением к скульптурности и живописности хореографического зрелища.

      Своеобразием  стиля отмечено творчество крупнейших зарубежных хореографов современности  Дж. Баланчина, М. Бежара, а в советском искусстве – К. Я. Голейзовского, Л. В. Якобсона, Ю. Н. Григоровича и др. [2, c. 491].

      Реальная  действительность, пропущенная через  художественную призму, преобразуется  в творчестве балетмейстера и  становится самобытным авторским стилем. Так, в авторском стиле балетмейстера Бориса Эйфмана сочетаются ведущие тенденции русского балетного искусства: стремление к выразительному танцу, характерное для М. И. Петипа, и акцентирование изобразительного начала, воплотившееся в постановках М. М. Фокина. Таким образом, вобрав в себя лучшие традиции предшественников, Б. Эйфман пришел к созданию собственного творческого стиля [3, с. 53].

      Стиль – это характерные черты и свойства (особенности) выразительных средств, которые качественно отличают один танец от другого. Стиль танца – один из самых важных моментов и должен быть в различных танцах разным. К сожалению, об этом мало думают хореографы-постановщики, а поэтому движения и рисунки разных по стилям танцев становятся одинаковыми.

      Говоря  о стиле в хореографическом искусстве, нельзя обойти такое понятие, как стилизация танца.

      Стилизация – использование в творческой деятельности уже встречавшихся в истории мирового искусства художественных форм и приемов, стилевых черт в новом содержательном контексте для достижения определенных эстетических целей.

      Источником  стилизации может быть стиль и  манера отдельного автора или исполнителя, творческого направления и школы, арсенал характерных форм исторического  стиля, народной культуры. Явления стилизации в истории искусства обусловлены  взаимосвязью между прошлым и настоящим, между различными национальными культурами.

      Стилизация  дает возможность воссоздать и передать атмосферу исторической и национальной среды, добиться многоплановости художественного образа. Стилизация может способствовать усилению выразительности в произведениях искусства.

      Несомненно, одним из проявлений стилизации в  хореографическом искусстве является характерный танец. Стремясь найти истоки характерного танца в прямом соотношении его с различными танцевальными видами, можно найти не только единство, но и противоречия, приближенность друг к другу или удаленность в различные периоды развития хореографического искусства.

      Вобрав  в себя образное начало, суть характера, «народный мотив», характерный танец не представляет собой точного подобия народной пляски, не копирует фольклорный танец. Он поэтично и художественно правдиво выражает народный дух, укрупняя и углубляя черты народного характера, заложенные в первоисточнике. Вместе с тем характерный танец определяет не только образность, выразительность и эмоциональность танца народного, но и вмещает в себя сплав различных видов сценического танца.

      «О  значении стилизации народного танца  говорил великий Ж.-Ж. Новерр в ХIIIV веке. Балетмейстер имел в виду не только перспективы обогащения балета лишним видом танца. Он выдвигал принцип переосмысления хореографии в качестве средства, способного внести свежую струю в застывшее каноническое искусство. Поэтому он призывал продолжать пополнение танца народными элементами (Ю. Слонимский. Путь характерного танца)» [1, с. 8].

      Ж.-Ж. Новерр гениально предвидел дальнейшее формирование сценического танца за счет обогащения его элементами, заимствованными из реальной действительности [1, с. 9].

      Стилизация наблюдается уже в ХIХ веке в эпоху Сен-Леона в русском балете. Это было сочетание стилизованной классики с некоторыми этнографическими движениями и штрихами [Там же, с. 19].

      Движения  характерного танца стилизовались  в принципах танца классического. В основе своей, происходя от того или иного народного танца, они смягчались, округлялись, обретали большую плавность.

      Реформатором  балета был М. М. Фокин, который стремился очистить характерный танец от штампов.

      Резко выступая против «старого балета», стремясь… оторваться от традиций, М. М. Фокин черпает стилизационные средства повсюду. Айседора Дункан и ее пластический танец вооружают Фокина лозунгом, в котором естественная постановка тела, ног и рук противопоставляются классическим port de bras, прямого корпуса и установленных па. «Живопись, индийская скульптура, строгие фигуры древнего Египта, персидские миниатюры, японские и китайские акварели, искусство архаической Греции» [4, с. 32] питают творческую фантазию Фокина, помогают ему измышлять подчас принципы новых движений и поз. И, наконец, музыка (а у Фокина существует явное пристрастие к композиторам-романтикам и импрессионистам) определяет основной характер танца. Впрочем, музыка воздействовала на Фокина больше настроением, чем содержанием.

      Фокин выступает поборником активизации работы рук и корпуса, ратует за такие положения тела в танце, которые имели до него малое и лишь весьма однообразное применение.

      Характерный танец М. М. Фокина заметно отличается от танцев его предшественников. Движения ног стилизованны. «Ноги обращены коленями и ступнями внутрь (en dedans) тогда, когда это требуется, или выворотны, если это нужно… сам не замечая этого, Фокин так же, как все предшествующие реформаторы, начинает со смешанных жанров» [1, с. 21].

      Поиски  стилистических различий и характеров, эмоциональная яркость танца – вот основные факторы композиционной  работы Фокина.

      В истории сценического танца народный танец является одним из источников возникновения бесконечного разнообразия движений. Под воздействием народного танца происходило формирование движений классического танца, расширялась палитра его выразительных средств, обновлялись его формы.

      Проявлением принципа стилизации является обогащение классического танца элементами народного. В этом случае элементы народного танца вплетаются в качестве деталей в рисунок классического танца. Такое проникновение коренится в глубоком внутреннем родстве этих двух танцевальных систем. Народный танец в свое время сыграл большую роль в формировании классического танца. Классический танец, обогащаясь в процессе своего развития языком народного танца, привносил в него некоторые свои особенности.

      Фольклор  – это коллективность творческого  процесса, традиционность, нефиксированные  формы передачи произведений от поколения  к поколению, вариативность. Он возник, как предыскусство и тесно связан с бытом и обычаями народа. Сама жизнь утвердила решение, когда фольклор становится не только этнографической ценностью, а живим языком в создании новых сценических форм. Стилизация является одной из таких форм работы с фольклорным произведением [3, с. 57].

      Для создания стилизованного танцевального  номера берется фольклорно-этнографический  материал. Переработав фольклорно-этнографический  материал, его образцы, получают стилизованную  современную сценическую обработку. Цель в том, чтобы прочувствовать и перенести на сценическую площадку не традиционный образ героя, который существует в фольклоре, а посредством ассоциаций – в целом героя, передать глубинное ощущение о том, какой это был герой или человек, т. е. воссоздать абстрактный, бессознательный образ.