Специфика операторского искусства в кинематографе

    В театре зритель часто должен сам  ориентироваться, определять, что в сцене главное, на что следует обратить внимание. Зритель в кинотеатре видит, воспринимает только то, что ему показывают, что считают важным донести до него режиссер и оператор.

    Режиссеру и оператору в период работы над  постановочным сценарием очень важно хотя бы в общих чертах определить генеральные и основные, ведущие съемочные мизансцены. Это необходимо потому, что кадры будущих монтажных композиций находятся в непосредственной связи с развертываемой мизансценой. Решая вопрос, каким планом будет сниматься тот или иной кадр, следует представлять себе его как звено единой монтажно-смысловой цепи, что в свою очередь определяется драматургическими задачами мизансцены.

    Рекомендуя  при разработке постановочного сценария метод композиционных покадровых зарисовок, мы еще раз оговоримся, что этим ни в коей мере не хотим ограничить творческое развитие композиционного  решения. Роль зарисовок заключается  только в том, чтобы зафиксировать, то есть "записать" в удобной форме мысли, которые пришли при разработке постановочного сценария.

    Работа  оператора научно-популярного кинематографа  мало отличается от работы оператора  художественного фильма; им часто  приходится иметь дело с одними и теми же объектами съемки. Оператор научно-популярных фильмов снимает портреты людей и интерьеры всевозможных зданий, заводские цехи и лаборатории ученых, городские и сельские пейзажи. Но если в художественном фильме все это служит фоном, средой, в которой развертывается основное действие фильма (актерская мизансцена), то в научно-популярном фильме это часто является оснонвым объектом.

    Вот на экране заводской цех; на переднем плане станок и около него группа рабочих. В художественном фильме внимание зрителя несомненно будет сосредоточено именно на этой группе, так как в поступках людей, в их разговоре раскрывается основное содержание эпизода. В аналогичном кадре научно-популярного фильма речь может идти о цехе в целом, о его планировке, оборудовании, этот кадр может служить также монтажным переходом к более крупному плану того или иного станка, к объяснению технологического процесса производства и т. п.

    Помимо  обычных натурных и павильонных  съемок, принципиально не отличающихся от съемок художественного фильма, оператору научно-популярной картины приходится часто использовать специальные виды съемок: ускоренную ("рапид"), замедляющую и расчленяющую движения в кадре; цейтраферную съемку, убыстряющую на экране медленно протекающие процессы, например рост растения, прорастание семени; макро- и микросъемку, делающую невидимое видимым. Все эти приемы помогают раскрывать на экране сущность происходящих в жизни и природе явлений.

    Оператору научных и научно-популярных фильмов  помимо съемок в специально построенных  декорациях, в павильонах часто приходится снимать в заводских цехах, больницах, школах, лабораториях, шахтах, поездах и на пароходах - словом, в местах, не приспособленных для проведения съемок. В этих случаях качество изображения во многом зависит от умения оператора выбрать правильную точку для камеры и наиболее выразительно осветить объект. При такого рода съемках часто приходится использовать искусственное освещение в сочетании с естественным светом, так как теснота помещения, а подчас и отсутствие нужного количества мощности электроэнергии ограничивают возможности оператора.

    В научно-популярных фильмах нередки  случаи использования всевозможных комбинированных и макетных съемок. Если на художественных студиях съемка этих кадров осуществляется специальными операторами, то на студиях научно-популярных фильмов они зачастую проводятся основным оператором фильма. Поэтому не будет ошибкой утверждение, что оператор научно-популярной кинематографии должен быть более всесторонне подготовлен. Он должен владеть мастерством павильонной и натурной съемки, знать ряд специальных видов съемок, проявлять большую изобретательность в отыскании выразительных средств, чтобы раскрывать и переносить на экран явления, иногда не видимые невооруженным глазом.

    В работе оператора научно-популярных фильмов немало общего с работой хроникеров-документалистов, так как целый ряд эпизодов и кадров для научно-популярной картины снимается без предварительной подготовки и организации.

    В недавнем прошлом научно-популярная кинематография была в основном "кинематографией вещей" и оперировала главным образом неодушевленными предметами. В последнее время темы сценариев научно-популярных фильмов стали все чаще решаться в жанре игрового фильма с привлечением актеров. Это возложило на операторов целый ряд новых требований и еще больше сблизило их работу по характеру со съемками художественных фильмов.

    Один  из наиболее распространенных и пользующихся успехом у зрителей жанров научно-популярной кинематографии – биологические  фильмы. При съемках этих картин от оператора требуются терпеливость, наблюдательность и усидчивость. Часами, а иногда и днями выжидает оператор проявления нужного ему инстинкта у животного или задуманного поведения четвероногого актера. Но зато и результаты таких съемок чрезвычайно интересны, эффектны и подкупают зрителя необычностью.

    В работе над документальными фильмами (в отличие от фильмов художественных) оператор сам, часто вместе с режиссером, организует материал, из увиденных  событий, интересных явлений современной  жизни, из всего окружающего он отбирает наиболее выразительное, типичное, то, что в наибольшей степени выражает сущность того или иного процесса или события. Вдумчивый кинооператор всегда сумеет отбросить лишнее и этим как бы направит внимание будущего зрителя на сюжетно важную часть действия. Но для того чтобы суметь увидеть, что именно в данном материале сюжетно важное, кинооператор-документалист должен часто как бы предвидеть развитие, дальнейший ход того или иного действия, события, эпизода. При репортажной съемке надо быть готовым всегда и к неожиданностям, уметь быстро ориентироваться в обстановке и т. п.

Левицкий А.А.

    Один  из основоположников отечественной  школы операторского искусства. Оператор-постановщик одного из первых полнометражных документально-игровых фильмов («1812 год», совместно с Александром Рылло и Луи Форестье, 1912). С 1924 — педагог Государственного техникума кинематографии (с 1938 — ВГИК), с 1939 — профессор. Среди учеников А. А. Левицкого — операторы: Е. Андриканис, А. Головня, Б. Волчек, Л. Косматов, В. Монахов.

    В дореволиционные годы снял около  ста игровых, документальных, хроникальных и научно популярных фильмов. По первой своей специальности фотограф, учился азам операторского мастерства у  приглашенных в Россию французских операторов.

    В советском кинематографе А.Левицкий начал работать буквально с самых  первых картин. Из поставленных в 1918 году (на всех студиях страны) восьми фильмов  в титрах трех из них стоит его  фамилия.

    Он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возможности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы мерилом операторского мастерства.

Биография Левицкого хорошо сочетается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты.

    В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», «Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает  ручку аппарата, результатом чего является испорченная пленка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а плохие — это те, которые снимают у нас... Искусство операторов находится в зачаточном состоянии и потому трудно поддается описанию».

    Левицкий  был отменный изобретатель, точнее было бы применить к нему современный  термин «рационализатор».

    Он  постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещивал» фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навыки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, старание и хорошие руки.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Головня А. Д.

    Головня Анатолий Дмитриевич (20. 01. 1900г.) – советский оператор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935), доктор искусствоведения (1966). В 1926 окончил Государственный техникум кинематографии. Дебютировал фильмом «Шахматная горячка» (1925). Эта и последующие операторские работы осуществлены в творческом содружестве с режиссёром В. И. Пудовкиным. Головня - один из основоположников советской операторской школы. Творчество Анатолия Дмитриевича близко к традициям русской реалистической живописи с учётом специфики кино. Он смело использует динамические возможности камеры, решает проблемы экспрессивного освещения, создаёт выразительные светотональные портреты. Снял фильмы: «Мать» по Горькому (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1929), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941, совместно с Т. Г. Лобовой), «Адмирал Нахимов» (1947) и др. Государственная премия СССР (1947, 1951). Награжден орденом Ленина, 3 другими орденами, а также медалями.

    Первыми самостоятельными работами Головни были фильмы «Шахматная горячка» и «Механика головного мозга». А в 1926 году на экраны вышел фильм «Мать», прославивший имена двух молодых людей — режиссера В. Пудовкина и оператора А. Головни. В возрасте двадцати шести лет Анатолий Головня стал уже признанным мастером, одним из тех, кто вместе с Э. Тиссэ, А. Москвиным, Д. Демуцким закладывал основы советской кинооператорской школы.

    Его педагогическая деятельность продолжается и по сей день. Вместе с нашими ведущими кинематографистами — А. Левицким, Ю. Желябужским, Э. Тиссэ, В. Нильсепом, Е. Голдовским — и его друзьями по работе — операторами Б. Волчеком, Л. Косма-товым, А. Гальпериным и другими — профессор А. Головня создал одну из ведущих кафедр во ВГИКе — кафедру кинооператорского мастерства, которую он возглавляет уже более тридцати лет.

    Ученики А. Д. Головни – это не только те, кто слушал его лекции, учился у  него мастерству, профессии, общался  с ним в студенческие годы. Это  и те, кто читал его книги. Книги, в которых сконцентрирован, проанализирован и обобщен богатейший опыт советских кинооператоров. Книги, в которых изучение и теоретическое осмысление технологических, методологических и творческих проблем кинооператорского искусства достигло уровня зрелого, глубокого, часто исчерпывающего теоретического исследования. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Москвин А. Н.

    (14. 02. 1901г. — 28. 02. 1961г.)

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935); Лауреат  Государственной премии СССР (1946 —  за первую серию фильма «Иван Грозный, 1958 — за вторую серию).

    Много лет работал в творческом содружестве  с Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Один из основоположников советской операторской школы. Ранний период творчество (под  влиянием «Фабрики эксцентрического актера», ФЭКС) отмечен поиском острой формы изображения, стремлением расширить выразительные возможности камеры. Москвин начал использовать съемку с движения, резкие тональные контрасты («Шинель»). В последующих фильмах «С. В. Д.» и особенно в «Новом Вавилоне» композиция кадра приобрела стройность, графичность оптического рисунка сменилась мягкой живописной обобщенностью изображения. Операторский стиль Монахова получил свою сформированность, законченность в «Трилогии о Максиме»

    Новый этап в творчестве оператора начался  с фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». В этой картине проявилось новаторство Москвина в освоении цвета в кино (эпизод «Пир опричников»). Цветовое решение и пластическая выразительность кадра позволили подчеркнуть драматизм сюжета, органически вошли в сложную структуру фильма. Среди других поздних работ наиболее выделяется работа в фильмах: «Овод», «Дон Кихот», «Дама с собачкой».