Психолого-педагогические особенности режиссера в условиях любительского театрального коллектива

     Поэтому, наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в  меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание преимущественно на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказывают, лицемерят, борются и умирают, — трудно перечислить все действия — физические, психологические, простые и сложные, которые совершают люди, и при этом совершают по-разному, каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своих человеческих характеров. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом особого интереса как со стороны актера, так и со стороны режиссера.

     Но  и этого мало. Ведь главная функция  режиссера выражается в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т.е. уметь пропускать наблюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства. Не обладая этой способностью, режиссер никогда не сможет ничего показать актеру и в результате окажется лишенным такого важного средства общения режиссера с актером, как режиссерской показ.

     Таким образом  режиссер организуя свою театральную деятельность, должен учитывать  что без эмоционального багажа   он не сможет направить свое творчество в необходимое  для него  сценическое  русло. 

2. Структура творческих и психолого-педагогических особенностей режиссера- педагога.

   Прежде всего руководитель должен помнить, что он в первую очередь- организатор всей учебной деятельности коллектива, конечно творческий процесс зачастую построен на импровизации, но  педагогу следует понимать что каждое занятие необходимо планировать, во избежание  хауса самого учебного процесса.  При организации урока необходимо планировать деятельность всех учащихся, должна быть обеспечена полная нагрузка целесообразной деятельности. Результат обучения знаниям, навыкам, умениям  - это как следствие хорошо организованной деятельности педагога с детьми…

     Что должен организовать педагог: внимание и умение его концентрировать  и переключать, главное не запомнить, а понять. Должен быть загружен весь класс. Для того чтобы решить основные воспитательные задачи. Важно педагогу учитывать два основных момента:

     1. Чему должен научиться учащихся, выполняя то или иное действия.  2. К чему ребенок должен приучиться  в процессе деятельности, какими качествами и умениями должен овладеть: удерживать усидчивость, аккуратность, воспитание ответственности.

     В результате этих приучений рождается  манера поведения, уровень культуры, дисциплина. Главная специфическая черта начального периода с детским коллективом, на который следует обратить внимание, это начальный период активного становления личностных взаимоотношений между педагогом и воспитанником. По характеру этот процесс объективен так как его никто не может изменить. Нельзя заставить человека уважать себя если ты этого не заслужил как руководитель коллектива на деле .Если педагог не будет воспитывать у учащегося положительные, полезные привычки, на их месте могут возникнуть отрицательные. Важной задачей педагога на всем этапе обучения - это научить его учиться, но особенно важно на первом этапе работы научить воспитанника успешной, эффективной работе. Очень важно при работе с классом учитывать умение и навыки, специальные приемы учебной деятельности, необходимые воспитанникам с первых дней занятий. При составление  плана тренинга, конспекта не следует увлекаться расширением новых упражнений. Закон «лучше меньше, да лучше». Чем сложней сценический элемент или задание тем целостней его разложить на ряд простых элементов и учить в строгой последовательности.

       Главная задача режиссера воспитать у коллектива любовь к театру, цель- сделать из каждого ученика хорошего зрителя. Театральное образование и воспитание выполняют одновременно: познавательную, воспитательную и развивающую функцию. Театральное образование должно развиваться по следующим направлениям:

-воспитание  зрительской культуры школьников,

- развитие  навыков театрально-исполнительской деятельности,

- накопление  знаний о театре.

     Эти три направления переплетаются  и дополняют друг друга. Практические знания должны быть закреплены практикой.

Первое  направление заключается в воспитание культурного зрителя в области театра. Главный вопрос - это качество увиденных спектаклей, становиться основным в формирование вкуса, особенностей, мировоззрения.

Задача  второго направления - знакомство ребенка с особенностями поведения, словесным и физ. действием, костюмами и т.д. В результате обучения в конце процесса должно разрабатываться: ассоциативное и образное мышление, воображение и фантазия, внимание, эмоциональная память, нравственная и эстетическая позиция.  

       Третье направление - теоретическое - цель обогащать и развивать знание о театре. Содержание работы освоение основных понятий, категорий театрального искусства.

     Таким образом, каждое из трех направлений может иметь свое содержание на определенном этапе работы обучения. Принципы образования сохраняются, а этапы меняются.

     Режиссер  должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого ученика, обогащать ее и развивать. Он должен уметь также подхватить творческую инициативу воспитанника, в пока еще несовершенном хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Режиссер должен уметь угадать ту актерскую краску, которая вот-вот готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом случае он должен прийти актеру на помощь и подсказать ему эту напрашивающуюся форму выявления,  а для этого  режиссеру необходимо быть психологом, чувствовать  даже самую тонкую грань каждого ученика. Не зря говорят, что актеры в руках  умелого режиссера марионетки, но и они должны быть наделены душой, а для этого руководителю необходимо быть эмпатом.

     У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, с помощью которого он мог  бы проникать внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в каждый данный момент. Он должен уметь, как бы переселяться внутренне в актера, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии он сможет подсказать актеру в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ничего не будет навязывать актеру насильно. Он будет направлять и организовывать его творчество, осуществляя таким образом основную свою режиссерскую психологическую функцию. [8, с 211 ] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2. Социально – психологический климат, как главное условие педагогической деятельности  режиссера любительского театра

      2.1. Проблемы взаимоотношений   учащихся и их руководителей.

         Для начала отметим моменты, касающиеся вопроса взаимодействия актеров (детей) и режиссеров в исторической перспективе..

      Взаимоотношения между детьми и их театральными руководителями складываются таким образом, что прослеживаются два полюса: на одном можно расположить отношение к ребенку как к объекту, а на другом – как к субъекту. В театрах гуманистических школ XV века подчеркивается личность юного актера, его достоинство и индивидуальные качества. Интерес к личности ребенка в XIX –XX вв. питают авторы всевозможных методик театрального воспитания и обучения, вдохновленные «первозданной наивностью» детей. То есть, средствами театра можно формировать как индивидуально-психологические качества личности ребенка, так и социально-психологические, в известной степени, нивелирующие в сценическом действе всех участников .

      В наши дни исследователи подчеркивают особую силу воздействия руководителя детского коллектива на своих воспитанников. Широко распространено мнение, согласно которого дети в театре попадают в особую эмоциональную зависимость от режиссера. Это обуславливает особый статус детского режиссера по сравнению с взрослым театром: он должен быть обязательно и педагогом. Отмечается также то особое и сильное «обратное» воздействие, которое оказывает ребенок на своего сценического руководителя: последний видит в нем не только ребенка, но будущего талантливого артиста, великого деятеля, героя.

      Культурное  влияние и психологическое воздействие  театрального искусства на детей  многогранно. Сценическое действо  средневекового театра сопряжено не только с религиозными, но и учебно-воспитательными  целями.                                                      В ХХ веке исследователи стали обращать внимание на новую функцию театрального искусства: психологическая коррекция детей, которая целиком и полностью зависит от самого руководителя и т.д.

      Взаимоотношения между актером и режиссером, по мнению ряда выдающихся режиссеров рубежа XIX – XX вв. (К. Станиславский, М. Чехов, В. Мейерхольд, др.) – один из основных вопросов творческого метода современной режиссуры. Анализируя их, можно усмотреть проблему, которая выше была противопоставление двух стилей взаимоотношений при построении творческого процесса: авторитаризм и демократизм. Так, некоторые режиссеры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и речевых интонаций. В этом случае актер, механически подчиняясь воле режиссера, перестает быть самостоятельным художником. Эта проблема в разных школах решалась по-разному. К. Станиславский, например, поставил перед собой задачу найти средства, вызывающие в актере нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации – так называемые «приспособления») будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос, какие именно переживания должен испытывать актер в образе, К. Станиславский сначала оставлял за режиссером, и, следовательно, актер оказывался лишь объектом воздействия режиссера. На последнем этапе своей жизни знаменитый реформатор театра пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он стал искать в актере не «переживания», а органичный процесс живого самостоятельного творчества, в результате которого в актере сами собой возникнут и нужные переживания.

      Истинным  материалом режиссерского искусства, с точки зрения К. Станиславского в последний период его театральной деятельности, является не тело и не психика актера, а его творчество. Отсюда вытекают главные функции режиссера: 1) вызвать в актере творческий процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актера с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля. Поэтому задача режиссера – помочь актеру найти верный путь к желаемому результату, органичному творчеству, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действие. Выполнение этих действий естественным путем приводит исполнителя к нужному чувству. Практические результаты, достигнутые К. Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театральной культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актерского творчества.

      Свой  собственный «путь органического  творчества» (отличающийся от системы  К. Станиславского) предложен и в  системах Г. Крэга, М. Чехова, других маститых режиссеров современности. Считаем  важным подчеркнуть, что, по мнению ряда теоретиков и практиков театра, (С. Гиппиус, П. Ершова, А. Никитиной, Н. Сац) методика преподавания в детском театре сегодня только начинает складываться. Нынешние руководители детских коллективов на свой страх и риск экспериментируют с различными «взрослыми» системами, что не всегда приводит к желанным результатам.       Таким образом, оптимальный характер взаимоотношений между юным актером и режиссером на сегодняшний день – открытый вопрос. 

      Подводя итоги, можно подчеркнуть следующее. Во взаимоотношениях между актером-ребенком и режиссером необходима особая тонкость. Ребенок вдохновляет своего руководителя (распорядителя) своей непосредственностью, задором, спонтанностью, наивным артистизмом. Руководитель же становится для него не только учителем сценического искусства: подобно тому, как в пратеатральных действах взрослые создавали, формировали  в ребёнке будущего взрослого, члена рода или племени, личность режиссера накладывает неизгладимый отпечаток на юного артиста – его воспитанника. При этом такие воздействия могут достигать как крайних рубежей авторитаризма, так и демократизма. 

      В связи с проблематикой личностных качеств режиссеров, отметим следующее. Уже архаический руководитель обрядовых и культовых действ – это человек с очень широким диапазоном умений, универсал; другими словами, его личностные качества должны позволять ему успешно справляться с самыми разнообразными видами театральной деятельности. В исторической перспективе режиссер любительского театра – это и служитель культа, и тонко чувствующий человек, эстет, он интеллектуал и практик, умеющий воплотить свои замыслы, педагог, литератор и актер. И сегодня к режиссеру сходятся все нити современного театрального действа, его индивидуальное видение является ключевым для работы всей труппы (К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, др.).