Одежда и стиль

  Для 60-х годов характерными силуэтными формами верхней женской одежды являются прямая и полуприлегающая  несколько уплощенная спереди и  со стороны спинки. Ведущим силуэтом является полуприлегающий, с использованием вертикальных и горизонтальных рельефов.

  В 70-е годы (первая половина) широкое  распространение в верхней женской  одежде имел прямой силуэт. Это объемная, мягкая форма, не похожая на форму 60-х  годов, хотя в ней и сохраняется несколько смягченно принцип геометризации. Преобладающие в силуэте широкие плечи для зрительного равновесия потребовали некоторого расширения формы книзу.

  К концу 70-х и началу 80-х годов  мода, минуя относительно короткий период так называемой бескройной одежды и упрощенного плоскостного кроя (по принципу покроев народной одежды), переходит к утверждению более сложной женственной линии, характеризующейся одновременным сосуществованием множества различных покроев и форм. Мода перестает быть однозначной. Пропорции условно-идеальной фигуры этого периода в целом женственные, с ясно обозначенной линией талии, овальной линией бедер, предполагают, однако, расширенные прямые плечи. Это обстоятельство обусловливает ведущую роль прямого силуэта.

  Принцип многообразия форм позволяет решать их с разной степенью объемности полочки, спинки и рукавов, разным характером перехода от объемов верхней части к объему в области талии, бедер и низа. При этом в каждом конкретном случае пропорции прямоугольника, в который вписывается форма, разные: от узкого вытянутого до более широкого и укороченного.

  Для 80-х годов характерно разное прочтение  форм изделий по вертикали — участок  плеча геометризированный; форма  в области бедер смягченная овальная. Практически эта разница осуществлялась не столько конструктивно, сколько за счет более плотного стягивания талии поясом и перераспределением сборок (по талии ближе к центру).

  Существенную  роль в силуэте одежды 80-х годов  играют рукава. В изделиях 80-х годов  увеличенные в объеме рукава как бы обужают форму стана, отчего усиливается впечатление стройности и вытянутости фигуры.

  Таким образом, в отличие от других произведений архитектонических искусств костюм имеет наиболее тесные связи с  человеком, приобретая значение только будучи надетым на его тело. Он в большей степени, чем другие предметы, способен влиять на эстетическое воспитание людей, формирование их вкуса, представлений о красоте. Выразительный, образно решенный костюм способствует раскрытию внутреннего богатства человека, его индивидуальных достоинств. 

  1.3 Костюм в системе  художественной культуры 

  Развитие  культуры в XX веке изменило многие казавшиеся незыблемыми Представления об искусстве. Научно-техническая революция, ускорившая темпы технического прогресса, оказала  огромное влияние на художественную культуру в целом. Появилось массовое искусство с его эстетикой и новыми художественными критериями тиражирования изделий способом массового производства. Однако проблема гармонической связи между отдельными видами искусства, создание единого стиля, стремление к целостности и завершенности его приобретает все более острый характер. Каждая эпоха, стиль, культура непременным условием ставили обязательную связь между средой и костюмом, скульптурой и архитектурой. Органическое слияние костюма с окружающим миром предметов и архитектуры является стилевым признаком культуры определенного исторического периода.

  Стиль отражает существенные факторы в  жизни общества. Глубокие связи мы находим в пределах стиля между  различными формами искусства, что характеризует определенную культуру в целом. Так, если обратиться к прошлому, можно обнаружить весьма любопытные факты. Несмотря на разницу в материалах, задачах и масштабах, архитектура, скульптура и костюм следуют сходным законам формообразования, подчиняются единой символике.

  Каждый  исторический период «выбирал» характерные  для себя формы, диктовал определенный эстетический идеал человека, выраженный в значительной степени через  костюм. На рисунке 1 мы видим фигуры в костюмах, которые олицетворяли эстетические идеалы красоты в различные исторические периоды.

  В основе идеи формы костюма любого исторического периода были образ  и фигура человека — полная или  худая, с определенным пластическим изгибом, фигура человека была модулем  и для архитектуры. Каждая эпоха развивала свое понятие о гармонии и совершенстве, эстетическом идеале человеческой фигуры, а отсюда различие пропорций, масштабов геометрических объемов форм и цветов костюма.

  Представления о красоте неотделимы от понятия  гармонии. Системная целостность, гармония всегда были показателем единства стиля, среды и костюма. Мера, эстетический идеал, с каким подходили художники той или иной общественно-экономической формации, собственно, определяли характер стиля, «единство в многообразии» предметов материальной среды. Понятие гармонии в исторические эпохи также было тесно связано с идеалом человеческой личности.

  Гармония  выявляет общую логику развития, единство форм и содержания. В широком смысле гармония — это обобщение законов  композиции, в более узком —  грамматика, правила построения, координация элементов. Вместе с этим гармония — это такая организация элементов формы или среды, когда достигается совершенство с точки зрения эстетических норм для данного стиля или национального региона. Гармония фиксирует наиболее характерные черты стиля, высшую стадию его развития. В основе гармонии лежит идеальное представление об образе человека.

  Гармонически  сопряженное и слаженное целое производит всегда благоприятное впечатление, успокаивает, вызывает чувство удовлетворения.

  Гармонические принципы отбирались различными поколениями  людей и складывались в канонические и модульные системы. Эти системы  диктовали гармонические нормы  и зодчим, и скульпторам, и живописцам, и художникам прикладного искусства. До нас дошли наиболее завершенными и целостными три канона: индо-тибетский (который насчитывает более 3000 лет), египетский канон, и канон, основанный на пропорциях «золотого сечения». Этот канон был воспринят и развит зодчими и художниками эпохи Ренессанса и получил название «квадратура круга» (канон Леонардо да Винчи).

  Широкое распространение в XX веке получила модульная система Ле Корбюзье. Древние  канонические схемы отражали в геометрических абстракциях мировоззренческие  принципы, применявшиеся зодчими  в целях достижения гармонического единства между природой, архитектурным пространством и человеком.

  Рисунок – 1.1. Костюм и модная пластика женской

  фигуры: а — XVII век; б —  конца XIX века.;

  в — 20-х гг. XX века; е  — 50-х гг. XX века. 

  Подлинное определение гармонии дал К. Маркс, который увязывал его непременно с понятиями «мера», «целостность»  и «пропорциональность». Эти категории  он рассматривал через призму диалектического  развития.

  Высоко  оценивая античное искусство, подчеркивая его целостность, К. Маркс отмечал в нем стилевое единство между всеми видами искусства как наивысшее проявление меры. «... древний мир, — говорил он, — действительно возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, форму и заранее установленное ограничение». В античной эстетике существует положение о том, что мера является основой прекрасного, а отсутствие меры — безобразно. Греки тесно увязывали понятия гармонии и меры, где мера выступает и как корма социальной практики; гармония у греков имела числовое выражение.

  Согласно  учениям Пифагорийской школы, создавшей  науку о числовой гармонии, было развито учение о математических основах музыкальных интервалов, таких как октава — 1/2, кварта — 3/4, квинта — 2/3. Это учение ярко воплотилось в пластических искусствах, особенно в трудах греческого скульптора Поликлета. В своем теоретическом трактате он разработал систему идеальных пропорций и законов симметрии для изображения человеческого тела, чему следовал при создании своих скульптур. Парфенон — одно из величайших достижений в истории греческой классической архитектуры, построенный также на основе использования строгой числовой гармонии. Каждая его деталь целесообразна, естественна и логична; членения и пропорции найдены по принципу «золотого сечения».

  Идеалом размеренной формы греки считали  человеческую фигуру; изучая ее, греческие  архитекторы постигали гармонию, а греческая архитектура и  костюм являлись лишь «эхом человеческого  тела».

  Костюм  греков развивался в соответствии с  временными сменами трех архитектурных ордеров (дорического, ионического, коринфского) и отражал те же самые идеи гармонии. Одежда не стесняла свободы движения, легко следовала его ритму. Живописные группы складок лишь усиливали естественную красоту фигуры. Располагая соответствующим образом эти складки, человек мог варьировать ими каждый раз в зависимости от своего настроения и назначения костюма. Однако необходимы были большое мастерство, культура и вкус, чтобы владеть искусством одеваться и находить многообразие в «стандартной» форме, состоящей, по сути, из прямоугольных полотнищ тканей.Архитекторы средневековья в отличие от античных архитекторов видели источник красоты не в геометрических и числовых пропорциях, а в соотношении и сопряжении сложных геометрических линий, объемов и цветовых контрастов. Ощущается «воплощение» средневековых музыкальных хоралов в зданиях, в каменной резьбе, уходе «ввинчивающейся» в небо форме башен, в трехчастности структуры самих зданий.

  Однако  в силу обострившихся противоречий между духовным и материальным началами в средневековом искусстве особое выражение нашли диспропорция и асимметрия. Канонизация норм поведения отразилась на костюме, который стал жесткой регламентированной системой, диктующей человеку «условия» и схему движения. Отсюда и появление стилизации и геометризации фигуры, изломанных линий, сложных ракурсов движений в костюме.Обращение к идеальному образу женщины-матери (мадонны) было отражением данной ситуации. Костюм в профиль имитировал костюм беременной женщины. Сложные силуэтные очертания его соответствовали криволинейной пластике фигуры (рисунок 3). В костюме, с одной стороны, отразились стремления подчеркнуть женственность, материнство, а с другой,— закрыть тело, утопить все в складках согласно предписаниям церкви. Средневековый костюм положил начало развитию «футлярной» системы, когда тело стали сильно стягивать различного рода средствами (шнуровкой, корсетом) с целью отойти от его естественной формы. Костюм стал оболочкой, «следующей» заданной форме фигуры. Стилизация тела, сложные криволинейные очертания силуэта, изрезанность кроя — все это черты, характеризующие костюм средневековья.

  В эпоху Возрождения происходит процесс  переоценки эстетических взглядов на мир: формируется новая, гуманистическая  идеология. В эстетике гуманистов возникает понятие о «гармоническом человеке». Человек эпохи Возрождения деятелен, силен и энергичен. Его движения спокойны и уверенны. Он не стесняется своего тела, как в средние века, а гордится им. Микеланджело создает сложные образы, полные титанической мощи. Широкие окна домов, большие фасады, выраженные линии кладки камня. Архитектор любуется спокойной величавостью простой геометрической формы прямоугольника. Нет необходимости изгибать причудливо формы: образцом является естественная осанка человека.

  Чем более естественно движение человека, тем прекраснее — таков девиз  этой замечательной эпохи (рисунок 4). Костюм характеризуется пышными  юбками, рукавами, открытым декольте, массивными складками на юбке, выполненной из тяжелого бархата или парчи. Складки только подчеркивают спокойную величавость человека. Прически просты, естественны, в моде косы; головы украшены сетками и вуалями. Туалет завершает обувь на очень высоких деревянных подставках-контурах, появившихся в XV веке.

  Эпоха Возрождения характеризуется научными и техническими открытиями, смелыми мыслями, гуманистическими идеалами; это была веха на пути развития культуры. 

  Рисунок - 1.2.. Древнегреческий Рисунок - 1.3. Средневековая

  мужской костюм. пластика фигуры и костюма

  Рисунок – 1.4. Костюм эпохи  итальянского Возрождения 

  В противовес спокойным гармоническим формам этой эпохи выступает искусство XVII века стиля барокко. Безудержная роскошь господствует в архитектуре, скульптуре и костюме.

  Если  стиль эпохи Возрождения пытался  разделить форму равномерно и  гармонически, то стиль барокко концентрирует внимание на определённых участках. Содержание любого произведения наполнено внутренним драматизмом и противоречием, идеи искусства — возвеличивание, дисгармония, помпезность. В этот период строят грандиозные храмы, дворцы, обелиски, загородные виллы с фонтанами и водопадами, задача искусства — пропаганда доблестей отдельных личностей.

  Человек больше не демонстрирует духовную мощь, красоту пропорций фигуры; в центре внимания образ человека, могущественного  в социальном и финансовом мире. Появляются нарочитая поза, театральный жест, пышные, декоративные атрибуты. Архитектура, скульптура и костюм, приобретают театрально-бутафорские черты.