Готическое искусство Западной Европы

Таким образом, зодчество, которое мы определяем сейчас как  архитектуру “немецких земель” (и которое обладает вполне конкретными  общими признаками, невзирая на местные  вариации и на территориальную неоднородность империи), достаточно заметно отличалось от французской архитектуры. Правда, на первый взгляд может показаться, что немецкая храмовая архитектура готической эпохи представляет собой лишь упрощенный вариант северофранцузского храмового зодчества. Но различия между этими двумя типами архитектуры лежат гораздо глубже. Действительно, формы немецкой готики обычно оказываются четче, а конструкции - изначально проще, чем во Франции; во многих немецких готических храмах мы не обнаружим ни трансепта, ни деамбулатория, ни венца капелл, а профиль их нередко напоминает профиль зальной церкви, где боковые нефы по высоте равны (или почти равны) центральному. В отношении опорных конструкций зальная церковь самодостаточна: ей не нужны контрфорсы и аркбутаны, которые в базилике принимают на себя тяжесть верхнего яруса центрального нефа. Кроме того, в храме такого типа аркада обычно не отделяется трифорием от верхнего яруса. В результате даже в столь мощной и внушительной базилике, как собор Магдебурга, где верхний ярус центрального нефа высок и четко очерчен, аркбутанов нет. Аркбутаны в таких базиликах, как соборы Улыба или Люнебурга (Санкт-Николас), появились только в 19 веке, причем были добавлены не столько в качестве опор, сколько ради обеспечения стилистической завершенности.

Не характерны для немецкой архитектуры также монументальные порталы с изысканным скульптурным декором, игравшие столь важную роль во французской готике. Даже если подобный портал все же сооружался, как, например, в Магдебурге или Фрейбурге, то на фоне гигантского фасада он все равно выглядел не слишком эффектно. В этом заключено еще одно важное различие между немецкой и французской готикой. В Германии портал лишился господствующей роли в проекте фасада как целого, но зато скульптурный декор зданий стал гораздо богаче и приобрел исключительно пышные формы. При этом он сосредоточился главным образом в интерьере, благодаря чему получил определенную свободу развития и значительно меньше стал зависеть от конкретных архитектурных элементов. Правда, изредка порталы со скульптурным декором в Германии все же встречаются (например, в нюрнбергской Фрауэнкирхе или в корбахской церкви Санкт-Килиан), но едва ли случайно то, что красивейший из порталов Германии находится в соборе Страсбурга, расположенном ближе всего к границам Франции.

Но если немецкая готическая архитектура лишена всех этих признаков  “истинной” готики, то в чем же заключаются  ее собственные отличительные признаки? В Германии развитие готической архитектуры  определялось совершенно иными политическми и религиозными целями, чем во Франции. Поэтому в основе характеристики немецкой готики не имеет смысла искать особенности, ей не свойственные: ведь в Германии просто не было исторических условий для их формирования. Так, в немецких готических храмах очень редко встречается сложная апсида с деамбулаторием и венцом капелл. Но это и неудивительно, так как данный тип апсиды не был характерен и для романской архитектуры Центральной Европы. С другой стороны, некоторые особенности немецкой готики (например, двойной хор) едва ли встретятся нам в архитектуре Франции.

Немецкие архитекторы, заимствуя северофранцузскую готику, последовательно дистанцировались от нее, развивая новые стилистические направления. Тем самым они внесли огромный вклад в историю европейской  архитектуры. Можно утверждать даже, что во многих случаях немецкие зодчие начинали свою работу именно с того, на чем останавливались зодчие французские.

Таким образом, было бы несправедливо вслед за историком  архитектуры Норбертом Нуссбаумом интерпретировать произведения немецкой готической архитектуры как “откровенно эклектичные”. Немецкое зодчество - это вполне самостоятельное культурное явление, которое следует рассматривать в терминах его собственных отличительных признаков. Дело не в том, насколько немецкая готическая архитектура отклонялась от какой-либо “стандартной” формы готики, а в том, как проходило ее историческое развитие в каждом конкретном регионе.

Последнее соображение  подводит нас к еще одной проблеме. Многие немецкие историки (к числу  которых, не по национальной принадлежности, но по академической направленности, относится и автор данной статьи) испытывают затруднения в связи с самим понятием “немецкой” готики, что во многом объясняется особенностями исторического развития Германии уже в 20 веке. Действительно, как отметил Эрнст Шуберт, история Германской империи являлась, по существу, историей “империи без столицы”. Фактор разнородности определял ее развитие в гораздо большей степени, чем фактор централизации. В этой империи отсутствовали структуры, необходимые для создания цельного государства. Прежде всего, ей недоставало единой, четко определенной династии, которая обеспечивала бы преемственность власти. Более того, важно помнить, что “Германия” в современном значении слова не имеет почти ничего общего с “Германией” Средних веков. Немецкой нации, как мы ее понимаем сейчас, тогда еще не существовало, да и сами термины “империя” и “Германия” вовсе не являлись синонимичными.

Возвращаясь к теме об архитектуре, мы с удивлением обнаруживаем, что образцы немецкой готики сохранились в десяти современных государствах: Германии, Австрии, Швейцарии, Италии (Южный Тироль), Франции (Эльзас), Люксембурге, Польше, Латвии, Эстонии и Чехии. Кроме того, они встречаются на территориях более или менее изолированных анклавов, таких, как Трансильвания. Готическая архитектура Дании и Швеции также довольно тесно связана с северогерманской готикой. И когда немецкие историки послевоенного поколения, руководствуясь обостренной чувствительностью к суверенитету соседних государств, отрицают наличие “немецкой” готики за пределами Германии - например, в Польше или Прибалтике, - то область их исследований неоправданно сужается. Как заметил Ганс Йозеф Бёкер, было бы абсурдно отвергать “как некоторым образом неприемлемые” связи, существующие, например, между кирпичной готикой этих регионов и кирпичной готикой Северной Германии.

Еще одну проблему “немецкой” готики представляет разнообразие местных  культур в средневековой Германии, каждая из которых отличалась примечательной устойчивостью и даже консерватизмом. Все это в сочетании с политической раздробленностью данного региона означает, что само понятие “немецкой” культуры Средневековья с трудом поддается определению. Разумеется, простого решения этой проблемы мы не найдем. И все же следует учесть, что в ту эпоху, по крайней мере в некоторых областях, “немецкая” культура воспринималась вполне отчетливо. В противном случае едва ли житель Северной Германии Ганс фон Вальтенгейм смог бы в 1474 году высказаться о городе Фрейбурге (Ухтланд) следующим образом: “...превосходно укрепленный, самый неприступный из городов, какие мне доводилось видеть... Веселый город, наполовину немецкий, наполовину латинский”.

Несмотря на оживленный обмен товарами и идеями в пределах средневековой Европы, между германо-, франко- и италоязычными регионами все же сохранялись глубокие культурные различия. Проблема культурного взаимодействия немецких областей с соседними землями - с Нидерландами, со странами Скандинавии и в особенности с государствами Центральной и Восточной Европы весьма сложна. Что касается Центральной и Восточной Европы, то о культурном обмене или культурном влиянии здесь говорить не приходится. Под воздействием ряда исторических факторов немецкая архитектура утвердилась здесь просто за счет немецкого присутствия. В числе этих факторов - принятие христианства и территориальные завоевания рыцарей тевтонского ордена, деятельность Ганзейского союза (не ограничивавшаяся побережьем Балтийского моря) и многочисленные общины немецких переселенцев и купцов. Культурный облик Богемии (ныне Чехия) с 1310 года формировался под влиянием династии Люксембургов, пришедшей здесь к власти более чем на столетие. Особенно мощным это влияние стало при Карле 4 (в 1355 - 1378 годах император Священной Римской империи), который превратил Прагу в один из крупнейших городов Европы. Для воплощения своих грандиозных архитектурных замыслов Карл пригласил сюда из Швабии знаменитого зодчего Петра Парлержа. Этот период, когда, по выражению Фердинанда Зайбта, “периферия стала центром”, во многом предопределил дальнейшее развитие европейской архитектуры.

Таким образом, мы вполне сознательно говорим в данной статье о “немецких землях” во множественном числе. Всякая попытка  ограничить средневековую немецкую культуру территорией современной  Германии - не более чем искаженное отражение современных политических проблем. Великолепие и блеск этой культуры в первую очередь состоят именно в ее разнообразии и переменчивой многогранности - в чертах, столь резко отличающих немецкое Средневековье от нашей эпохи.

Итак, четкого определения  немецкой готической архитектуры не существует; и все же имеет смысл  взглянуть на нее извне - и даже не из соседней с Германией страны, а, по возможности, издалека. По-видимому, не случаен тот факт, что историк искусства Георг Дехио (1850 - 1932), выдающийся систематизатор немецкой культуры, был родом из Таллинна, столицы Эстонии (в Средние века этот ганзейский анклав находился далеко от основных очагов немецкой культуры, но поддерживал с ними тесные культурные связи). Именно благодаря “взгляду с периферии” Дехио мог столь обостренно воспринимать, объективно оценивать и интегрировать в единое целое все исключительно разнообразные и жизнеспособные формы немецкой архитектуры и культуры вообще.

Если же мы попытаемся выделить хотя бы одну общую черту, характерную для готической архитектуры Центральной и Северной Европы, то прежде всего обратит на себя внимание полное безразличие этой архитектуры к наследию античности. На фоне ярко выраженного на протяжении всего Средневековья стремления воссоздать Римскую империю древности в форме Священной Римской империи такое пренебрежение античностью может показаться парадоксальным. К северу от Альп архитектура и пластические искусства вообще (включая изображение имперского орла - самый “римский” из всех распространенных здесь мотивов) преобразились в нечто диаметрально противоположное античной классике. Вопреки заявленным намерениям на территории Священной Римской империи сформировалась - на основе готического искусства - новая культура, представлявшая собой, по сути, независимую альтернативу культуре античности. Правда, несмотря на все отличия от классической античности, эта новая культура оставалась по своей природе культурой европейской - не в последнюю очередь из-за того, что первый толчок к ее формированию дала Франция, но главным образом из-за того, что большая часть Европы была объединена под эгидой римско-католической церкви. Но чтобы наглядно представить себе масштабы пропасти, отделявшей немецкую культуру от античной, достаточно сравнить римский Пантеон с собором во Фрейбурге.

Мы не ставим перед  собой задачу систематически и детально изложить историю распространения  немецкой готической архитектуры и  позднейших инноваций, возникавших  в рамках ее различных типов. Не претендуем мы и на сколько-нибудь полный обзор эволюции немецкой готики. В ограниченном объеме данной статьи уместно будет лишь представить подборку образцов религиозной и светской архитектуры, которая позволит проиллюстрировать разнообразие идей, находивших воплощение в шедеврах немецкой готики, и современность решений различных конструктивных и декоративных задач. При таком подходе нам удастся сосредоточить внимание на том особом и чрезвычайно оригинальном вкладе, который внесли рассматриваемые регионы в развитие европейской архитектуры.

                              б). Кёльнский собор 

 Описание: Кельнский собор Материал из Википедии —свободной энциклопедии. Кёльнский собор, строительство: 1248—1437 гг., 1842—1880 гг., Германия. В 1248 году, когда архиепископ Кёльна. Конрад фон Хохштаден заложил первый камень в

основание Кёльнского собора, началась одна из самых длинных глав в истории европейского строительства. Кёльн, один из самых богатых и политически могущественных городов тогдашней Германской империи, считал нужным, следуя примеру Франции, иметь свой кафедральный собор — и его масштабы должны были затмить все остальные храмы. Была и другая причина для возникновения

столь своеобразного  замысла. Кёльнский архиепископ Райнальд фон Дассель, канцлер и военачальник императора Фридриха I Барбароссы, получил от него

останки Святых волхвов, или Трёх королей, которые ранее  хранились в одном из миланских  монастырей. Так император отблагодарил владыку за боевую помощь при покорении Милана во время второго итальянского похода. В 1164 году Райнальд фон Дассель с триумфом ввёз реликвии в Кёльн. Для них в течение десяти лет изготавливался саркофаг из серебра, золота и драгоценных камней — рака Трёх королей, одна из самых драгоценных святынь христианства. Высокий ранг, которого Кёльн достиг в западноевропейском христианском мире ,обретению этих реликвий, должен был воплотиться и в соответствующем кафедральном соборе. Когда в 1790 году Георг Форстер прославлял устремленные ввысь стройные колонны хора, который уже в годы его создания рассматривали как чудо искусства. Кёльнский собор стоял незаконченным каркасом, требующим едва ли не ремонта. Между хором, завершенным стеной около 1300 года, и южной башней

располагался временно прикрытый неф длиной в 70 метров, а высотой лишь в 13 метров. Башни не были завершены. Только лишь 59-метровая южная башня

упиралась в небо, как могучий обломок, но зато давала возможность вообразить задуманные масштабы стремящегося ввысь западного  фасада с двумя