Особливості перекладу авторських метафоричних одиниць німецької мови на прикладі казок Е.Т.А. Гофмана

     Положенню Крейслера при химеричному дворі  князя Ірінея Гофман знаходить музикальне роз’яснення. Якщо філістерство дисгармонічне  і принципово не музикальне, то Крейслер у свою чергу є повним дисонансом у відношеннях, які прийняті у ворожому йому таборі. Не випадково Бенцон перша йому сказала, що він “незручний» і його неможливо пристосувати для потреб зигхартсвейлерців.

     Навпаки, Юлія сприйняла Крейслера “в унісон”, він схвилював її. Крейслер, за справедливим зауваженням одного із персонажів, – « музика втілена у плоть», як носій ідеального мистецтва стає мірою цінностей. Тому так по різному сприймають його Юлія і Бенцон. Дисонансність Крейслера жителям князівства, підкреслюється Гофманом неодноразово і це стає своєрідним музичним лейтмотивом Крейслера у всьому протилежного філістерам і аристократам.

     І хоча цей дисонанс для суспільства  нерозв'язний, Крейслер сам намагається  розв’язати ці дисонанси і вступає  в активну боротьбу зі злом за душу Юлії, яка є для нього втіленням чистоти романтичного ідеалу, уособленням гармонії музики і природи. З трактовою образа Юлії, знаходяться у тісному зв’язку усі картини природи в романі. Вони завжди живописні й музикальні.

     Відчуття  свободи народжується, за звичаєм, разом із образом Гейєрштайну, вершина якого золотилася у променях сходу чи заходу – улюбленішого прийому Гофмана-романтика – і озера, яке плескалося біля його підніжжя: “Крейслер... задививсь на воду, на таємничій, мерехтливій гладині якою віддзеркалювався парк з мальовничими купками дерев, а над ним Гейєрштайн, що його вершину, наче химерна корона, увінчували білясті руїни”. Але головне місце в цих пейзажах відведено образу білого лебедя, котрий символізує чистоту душі Юлії і Крейслера, нетлінність їхнього мистецтва: “Приручений лебідь, що відгукався на ім’я Бланк, хлюпався в озері, гордовито згинаючи прекрасну шию і б’ючи блискучими крилами. “Бланше! Бланше! – гукнув Крейслер, простягаючи до нього руки. – Заспівай свою лебедину пісню, не вір, що після цього тобі доведеться померти! Тільки співаючи, пригорнися до моїх грудей, тоді твої найпрекрасніші звуки стануть моїми і тоді лише я загину від палкої туги, а ти й далі житимеш, і далі кохатимеш, і далі гойдатимешся на хвилях!...тієї миті він почув Юліїн спів, і невимовно солодка туга стиснула йому серце”.

     Сцену спасіння Юлії від спокусника Гектора  на березі озера можна вважати  кульмінацією роману. Крейслер вирішує  дисонанс Гектора, який завжди виступає як “ворожий і фальшивий звук”. Він виганяє його, щоб він ніколи не зміг вторгнутися в духовний світ Юлії і порушити її небесну гармонію.

     Як  вже відзначалося, роман залишився  незакінченим, що призвело до суперечок  між дослідниками творчості Гофмана. Дехто вважав, що роман повинен  закінчитися трагічно – гибеллю Крейслера, бо в жодному із своїх творів автор не загострював з такою силою суперечності між творчою особистістю і суспільством, інші – припускали благополучне закінчення роману, що відповідало би життєстверджуючої тенденції багатьох філософських казок Гофмана. Але, як би не вирішився фінал ненаписаного роману, той що ми маємо змогу сьогодні читати, має велику естетичну і художню цінність.

     1.3 Метафоричні та  композиційні особливості у романі Гофмана

     «Малюк  Цахес, на прізвисько Цинобер»

     гофман  автор метафора ремінісценція

     Твори німецького письменника епохи романтизму Є.Т.А. Гофмана густо насичені предметними образами, які відіграють активну роль у розвитку сюжету. Магічні предмети у творі витісняють звичайний речовий світ; усяка річ тут пройнята чарівністю. Привертає увагу й той факт, що Гофман уперше показав владу речей над психікою людини і над її звичками.

     Образ-річ  у романтиків набуває особливої  ваги, бо дає змогу наочно виразити авторську концепцію людини як такої, що здатна змінювати світ. У структурі  літературного образу «зростає роль наочності, вагомості зорових уявлень». Скажімо, описам Гофмана «властива надзвичайна «речовинність», предметна конкретність, яка, безперечно, бере початок у його мисленні як живописця.

     Опис  речей, що з них складається середовище, в якому перебуває людина, часто становить основний масив тексту Гофмана, та й сюжетні події автор розвиває, спираючись на безліч предметних деталей. Отже, предметом зацікавлення Гофмана як наратора служить сфера не дієгезису, а мімезису. На це існують причини й суб'єктивні і об'єктивні. Гофман був гарним художником і сприймав реальність насамперед як «зоровий образ», а до того ж володів особливим даром його точного відтворення. Саме Гофман одним із перших серед німецьких письменників-урбаністів створив чудові у своїй конкретності картини сучасного йому Берліна. Манера письменника може видатися навіть натуралістичною, але натуралістичність – це ще, звичайно, не натуралізм як такий.

     Власне, ця ситуація репрезентативна: адже в  казковій новелі Гофмана реалізовано загально романтичну еволюцію, яка полягала, між іншим, і в зростаючому прагненні до конкретики зображення. Художня функція елементів натуралістичного мислення в романтичній літературі багатолика. Відомо, наприклад, що романтики вдаються до них, щоб повніше і яскравіше окреслити сферу бездуховності, витоки якої – у світі вузьколобого буржуа-обивателя, у його практицизмі та філістерстві, розсудливості та егоїзмі»; елементи натуралістичного мислення, покликані окреслити параметри бездуховного, міщанського світу, «визначають «натуралістичний» колорит опису глухої філістерської Німеччини в «Крейслеріані» Гофмана…». Усе це – свідчення певної митецької установки й вимагає спеціальної уваги.

     Як  стверджує А. Ботнікова, «у Гофмана  фантастичне проникає у саму реальність, надає їй фантасмагоричного звучання, інколи веселого, інколи зловісного…». Але основне в Гофмановому описі-внутрішня динаміка, імпліцитна логіка розвитку. І пов'язано це зі зміною художньої функції предмета.

     Під таким кутом зору особливо репрезентативний, на мою думку, роман письменника «Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер» (1819).

     Уперше  Малюк Цахес з'являється в його експозиції «в обрамленні» грубого  селянського «короба, вщерть набитого хмизом». Короб цей прив'язаний «вервечками» на спині матері карлика, до того ж і сам Малюк виглядає, як якесь химеричне поєднання чи то живих, чи то мертвих рослинних форм: «Те, що не перший погляд можна було цілком сприйняти за химерно скрючений цурпалок дерева, було не що інше, як потворний малюк якихось дві п'яді на зріст, що досі і впоперек лежав у коробі, а тепер виліз і борсався та урчав у траві. Голова в потвори глибоко запала між плечима, на спині виріс горб, як гарбуз, а зразу ж від грудей звисали тонкі, немов ліщинові палички, ноги, тож весь він був схожий на роздвоєну редьку».

     Своїм володарюванням над краєм ця істота зобов'язана чарівниці – володарці  матеріальних стихій, однак варто  зазначити, що письменник ніде не робить спроби зануритися в якісь окультні «силові лінії» ситуації, «прозріти» якийсь астральний план подій, як це властиво «професійним» містикам. Він бере як певну художню даність незрозумілі якості чарівних речей, часто відверто і запозичуючи їх із фольклору. Скажімо, пересувається чарівниця, як і в народних казках, за допомогою мітли:»… Вона мчала на мітлі, аж свистіло, а перед нею летів величезний розсохач, між рогами в якого палахкотіло блакитне світло!»

     Перетворення  бридкого карлика на вельможного  пана змальовано автором як чарівний акт – на зразок казок Ш. Перро або братів Грімм: «Тоді панна Рожа-Гожа обережно поклала його на траву біля самої матері, скропила пахущою водою з флакончика, якого витягла з кишені, і квапливо відійшла».

     Саме  ця подія, що змінила долю Цахеса, і  є зав'язкою твору. Але спочатку магія ніби прихована під товщею побутового матеріалу. Утім він у художній системі чарівної повісті Гофмана зазвичай недолугий, хисткий або ж виразно невіддільний від дитячого світу й вказує на млявість та хисткість філістерського існування й усіх його цінностей: «– Бачите, – почав Андре, сівши на низенькому дзиґлику напроти свого князя, – бачите, найласкавіший пане, чинність вашого князівського указу про освіту може бути ганебно зведена нанівець, якщо ми не поєднаємо його ще з деякими заходами, хоч і суворими, але продиктованими розважністю… Ви читали «Тисячу й одну ніч», найясніший князю, бо я знаю, що покійний князь, ваш батько, хай йому Господь дарує солодкий спокій у могилі, любив такі шкідливі книжки і вам давав у руки, як ви ще їздили на паличці і їли позолочені коржики».

     Гофмана гнітить антиестетичність сучасного костюму, і він буквально знущається з його штучності, неорганічності: Крихітка, убраний у маскулінізований одяг, стає ще безпораднішим і кумеднішим: «Але скажи мені, чи ж личить такому горбаневі з мізинчик завбільшки сидіти на коні, через шию якого він і не визирне? Чому він уліз у такі величезні ботфорти? Чого натягнув таку вузесеньку куртку з безліччю китичок, шнурків та інших цяцьок? Чи личить йому носити той чудернацький оксамитовий берет?».

     Усьому, що вивищує, в оточенні Цахеса надається важливого значення, принаймні у свідомості придворного люду. Отож князь вирішує вручити Малюку відзнаку – Орден Зелено-плямистого Тигра. Та коли він спробував одягти на Цахеса-міністра орденську стрічку, то виявилось, що вона «ніяк не лягала на Циноберові горби – то пристойно спадала донизу, то так само непристойно повзла догори.

     Князь у таких справах, як і в усіх інших, що торкалися добробуту держави, був дуже принциповий. Орден Зелено-плямистого Тигра мав висіти між стегновою кісткою і куприком на три шістнадцятих дюйма від цього останнього. Але повісити його саме там ніяк не вдавалося. Марно старалися камердинер, три пажі, сам князь – клята стрічка сповзала то туди, то сюди».

     Питання, отож, набуває принципового характеру, і вирішувати його мають достойники держави: «Рада мала обміркувати, як найкраще приладнати щічку Зелено-плямистого Тигра міністрові Циноберу. Вулиці перед палацом, де мало відбутися засідання орденської ради, філософів та природознавців, були встелені товстим шаром соломи, щоб не гуркотіли підводи й не заважали мудрим мужам. Заборонили також поблизу палацу бити в барабани, грати на музичних інструментах, ба навіть голосно розмовляти.

     В самому палаці всі ходили на товстих повстяних підошвах і порозумівалися на мигах».

     Урешті-решт, рішення знайдено:«На груди й на спину пришити певну кількість ґудзиків і застібати на них стрічку. Усе владналося якнайкраще. Князь був захоплений і схвалив постанову орденської ради: запровадити кілька ступенів ордена Зелено-плямистого Тигра, залежно від кількості ґудзиків, з якими будуть його давати. Наприклад, орден Зелено-плямистого Тигра з двома ґудзиками, з трьома ґудзиками і т.д. Міністр Цинобер отримав особливу нагороду, якої ніхто інший не смів домагатися: орден з двадцятьма діамантовими ґудзиками, бо саме двадцять ґудзиків і треба було до його чудернацької фігури.

     Кравець Кес отримав орден Зелено-плямистого Тигра з двома золотими ґудзиками…»

     Орден Зелено-плямистого Тигра стає емблематичним  утіленням фальшивих, плюгавих за своєю  суттю цінностей Циноберового світу. Загалом, за твердженням дослідників, Гофман «із більшою послідовністю, ніж хто-небудь до нього, вводить у літературу мотиви влади речей, обставленості людини речами, зумовленість людської поведінки тим, що скажуть і підкажуть речі. Хіба що Лоренс Стерн і випередив його в цьому. Гофман отримав літературні імпульси від книги стерніанця Джеймса Бісфорда «Лиха людського існування», де розказується про маленькі речі з їх маленькими зрадами».

     Імагологія  «чужого» як «небезпечного» – старовинний  архетип, але в Європі епохи колоніальних війн чудернацьке одягнений чужинець часто сповнений варварської сили, юнацької енергії, хоча має дивні й сумнівні манери. Саме цей момент використовує Гофман, створюючи фантастичний образ завдяки тонкому моделюванню комбінацій з уламків знайомих кожному реалій: «Скуйовджене й нечесане волосся спадало в них аж на плечі й на спину. І хоч ті люди загалом здавалися дуже молодими, та голоси їхні були грубі й хрипкі, кожен рух незграбний, а в декотрих під носом виднілася вузенька тінь, немовби там висіялись вусики <…> «Навіть і ті, що досі не димили, повитягали з кишень димарські машини й почали пускати мені просто в обличчя справжні хмари густого диму, який – я аж тепер помітив – смердів просто-таки нестерпно і глушив усі мої почуття».

     Ще  більше порушує письменник реальні пропорції та структуру речей, коли йдеться про таємничих володарів буття: «Недалеко від них їхав лісом чоловік, майже по-китайському зодягнений, тільки на голові в нього був пишний берет із гарним плюмажем. Карета його була подібна до розтуленої мушлі з блискучого кришталю, двоє високих коліс, здавалося, теж були зроблені з того самого матеріалу. Коли вони крутилися, то лунали чарівні звуки гармонії, які наші друзі й почули ще здалеку. Два сніжно білих однорога в золотій упряжці везли карету, де замість візника був золотий фазан, що держав у дзьобі золоті віжки. А ззаду сидів великий золотий жук, який, здавалось, махаючи крильми, навівав на дивного чоловіка в мушлі прохолоду. Проїжджаючи повз друзів, чоловік приязно їм уклонився. Тієї ж миті з блискучої головки довгого ціпка, якого незнайомий тримав у руках, на Балтазара упав яскравий промінь».

     Утім, пояснення цього видіння Фабіаном, яке начебто покликане щось раціонально  пояснити, лише поглиблює відчуття неймовірності того, що відбувається: «Його кабріолет має вигляд мушлі і скрізь посріблений, а поміж колесами вміщено катеринку, що сама грає, як тільки закрутяться колеса. Той, кого ти вважав за срібного фазана, насправді був його маленький, одягнений у біле візник, так само його розкрита парасолька здалася тобі крильми золотого жука. Своїм білим конячкам він звелів приробити великі роги, щоб вони мали казковий вигляд». Словом, підсумовує Балтазар,»… Катеринка звучить не так, як гармонія, срібний фазан – не візник, і парасолька – не золотий жук».