Эстетика и герменевтика. 1964. (Гадамер Г.)

ine-height:12pt">вовсе не закрываю глаза на то, что  у Малларме все же имеют место

романтические колебания и рецидивы. Но так же, как вся современная  музыка

началась с Дебюсси, вся новая  поэзия развивается в направлении, указанном

Малларме. И то и другое имя представляется мне существенным - если,

отвлекаясь от частностей, попытаться определить главную линию нового стиля.

Нашего современника моложе тридцати лет весьма трудно заинтересовать

книгами, где под видом искусства  излагаются идеи или пересказываются

житейские похождения каких-то мужчин и женщин. Все это отдает социологией,

психологией и было бы охотно принято  этим молодым человеком, если бы, без

всяких претензий на искусство, об этом говорилось от имени социологии или

психологии. Но искусство для него - нечто совсем другое.

Поэзия сегодня - это высшая алгебра  метафор.

"ТАБУ" И МЕТАФОРА

Метафора - это, вероятно, наиболее богатая  из тех потенциальных

возможностей, которыми располагает  человек. Ее действенность граничит с

чудотворством и представляется орудием  творения, которое Бог забыл внутри

одного из созданий, когда творил его, - подобно тому как рассеянный хирург

порой оставляет инструмент в теле пациента.

Все прочие потенции удерживают нас  внутри реального, внутри того, что

уже есть. Самое большее, что мы можем сделать, - это складывать или  вычитать

одно из другого. Только метафора облегчает  нам выход из этого круга и

воздвигает между областями  реального воображаемые рифы, цветущие призрачные

острова.

Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять

один предмет другим не столько  в целях овладения предметом, сколько из

желания скрыть его. Метафора ловко  прячет предмет, маскируя его другой

вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт,

побуждающий человека избегать всего  реального[*Подробнее о метафоре см. в

эссе "Две великие метафоры", опубликованном в журнале "El Espectador" (т. 4

за 1925 год; в т. 2 настоящего собрания сочинений), а также в "Эссе на

эстетические темы в форме Предисловия" в т. 6 настоящего собрания

сочинений].

Когда недавно один психолог задался  вопросом, в чем первоисточник

метафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренена  в духе

табу[*См.: Werner H. Die Ursprunge der Metapher, 1919]. Был период, когда

страх вдохновлял человека, являясь  главным стимулом его действий, - была

эпоха господства космического ужаса. В ту пору человек стремился избегать

контактов с определенными реальностями, которые, однако, были неизбежны.

Наиболее распространенное в какой-либо местности животное, от которого

зависело пропитание, приобретало  сакральный статус. Отсюда возникало

представление, что к нему нельзя прикасаться руками. Что же тогда

предпринимает индеец Лиллооэт, чтобы поесть? Он садится на корточки и

подсовывает руки под колени. Таким  способом есть дозволяется, потому что

руки под коленями метафорически  те же ноги. Вот троп телесной позы,

первичная метафора, предшествующая словесному образу и берущая начало в

стремлении избежать фактической реальности.

И поскольку слово для первобытного человека - то же, что и вещь, только

наименованная, необходимым оказывается не называть и тот жуткий предмет, на

который упало табу. Вот почему этому предмету дают имя другого предмета,

упоминая о первом в замаскированной  и косвенной форме. Так, полинезиец,

которому нельзя называть ничего из того, что относится к королю, при виде

сияющих в его дворце-хижине факелов  должен сказать: "Свет сияет средь

небесных туч". Вот пример метафорического  уклонения.

Табуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться с

самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии,

заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет. Образ использовался

с декоративной целью, с тем чтобы  разукрасить, расшить золотом любимую  вещь.

Было бы любопытно исследовать  следующий феномен: в новом поэтическом

творчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом,

отмечается странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того

чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность.

Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния - это плотницкий аршин

и что зима превратила деревья в  веники, чтобы подмести небо. Лирическое

оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их.

СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации,

то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своему

эффекту.

Одно, самое элементарное, состоит  в простом изменении привычной

перспективы. С человеческой точки  зрения вещи обладают определенным порядком

и иерархией. Одни представляются нам  более важными, другие менее, третьи -

совсем незначительными. Чтобы  удовлетворить страстное желание  дегуманизации,

совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточно

перевернуть иерархический порядок  и создать такое искусство, где  на переднем

плане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали.

Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь различные

направления нового искусства. Тот  же самый инстинкт бегства, ускользания  от

реальности находит удовлетворение и в "супрареализме" метафоры и в том, что

можно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено

"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший  способ преодолеть

реализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматривать

через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес

де ла Серна, Джойс.

Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвал

его "новым Колумбом, плывущим к  полушариям"), или о цирке, или  о заре, или о

Растре, или о Пуэрта дель Соль[18]. Подход состоит в том, чтобы героями

экзистенциальной драмы сделать  периферийные сферы нашего сознания. В этом

смысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних и

тех же лирических приемов.

Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; по

той же, в общем, причине и новое  поколение получает от Пруста удовольствие,

хотя этот писатель принадлежит  совсем другой эпохе. Может быть, самое

главное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, - это

смена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображения

психологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческая

пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

ПОВОРОТ НА 180 ГРАДУСОВ

По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращается

в героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическое

чувство в корне изменилось: - оно  повернулось на 180 градусов. Раньше

метафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив,

метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов -

речь идет о том, чтобы реализовать  метафору, сделать из нее res poetica[19].

Но эта инверсия эстетического  процесса связана не только с метафорой, она

обнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, так