Жизненный и творческий путь Джузеппе Верди (1813 –1901)

     глубокий психологический анализ  человеческих характеров;

     яркий, захватывающий показ конфликтных  столкновений;

     гуманизм, направленный на обличение  зла и несправедливости;

     эффектная зрелищность, театральность;

     демократическая доходчивость музыкального  языка, опирающегося на традиции  итальянской народной песенности. 
 
 
 

   3. Опера Верди «Риголетто» 

   Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в  которой композитор отошел от героической  тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством. 

   В основе сюжета – драма Виктора Гюго «Король забавляется», запрещенная сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет королевской власти. Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его либреттист Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в Италию и изменили имена героев. Однако эти «внешние» переделки ничуть не уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго, обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества. 

   Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди. 

   Уже в I действии – в эпизоде проклятия  Монтероне – предначертана та роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал. Это:

     сцена похищения Джильды в  финале I действия;

     монолог Риголетто и следующая  за ним сцена с Джильдой, в  которой Риголетто клянется отомстить  Герцогу (II действие);

     квартет Риголетто, Джильды, Герцога  и Маддалены – кульминация  III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке. 

   Главный герой оперы – Риголетто –  один из ярчайших образов, созданных  Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное  несчастье (уродство, немощь и презираемая  профессия). Его именем, в отличие  от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспировской многогранностью. Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и ненавидит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. Однако наедине с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец. 

   Первая  же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с образом главного героя. Это лейтмотив проклятия (в учебнике № 184), основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы. 

   Вторая  тема вступления получила название «темы  страдания». Она основана на горестных  секундовых интонациях, прерываемых  паузами. 

   В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье  шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в  оркестре (№ 189 по нотам). Для нее  характерны острые, «колючие» ритмы, неожиданные акценты, угловатые  мелодические обороты, «клоунадные» отыгрыши. 

   Резким  диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является эпизод, связанный  с проклятием Монтероне. Его грозная  и величественная музыка характеризует  не столько Монтероне, сколько душевное состояние Риголетто, потрясенного проклятием. По дороге домой он не может забыть о нем, поэтому в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия, сопровождая речитатив Риголетто «Навек тем старцем проклят я». Этот речитатив открывает 2 картину оперы, где Риголетто участвует в двух совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах. 

   Первая, со Спарафучиле – это подчеркнуто  «деловая», сдержанная беседа двух «заговорщиков», которая не нуждалась в кантиленном  пении. Она выдержана в сумрачных  тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу не объединяются. «Цементирующую» роль играть непрерывная мелодия в октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены вновь, как неотвязное воспоминание, звучит л-в проклятия. 

   Вторая  сцена – с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два ариозо Риголетто из этой сцены – «Не говори о ней со мной» (№ 193) и «О, береги цветок роскошный» (обращение к служанке). 

   Центральное место в развитии образа Риголетто  занимает его сцена с придворными  после похищения Джильды из 2 действия. Риголетто появляется, напевая шутовскую  песенку без слов, сквозь напускное  равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря минорному ладу, обилию пауз и нисходящим секундовым интонациям). Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его трагической арии-монологе «Куртизаны, исчадье порока». 

   В монологе две части. I часть основана на драматической декламации, в ней  получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот  же патетический c-moll, речевая выразительность  мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток фигурации струнных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей. 

   2 часть монолога строится на  плавной, проникновенной кантилене,  в которой ярость уступает  место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною). 

   Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель. Таким  он впервые предстает в новой  дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с  рассказа Джильды о похищении. Подобно  первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоционального состояния героев. Заключительный раздел всей сцены обычно называют «дуэтом мести». Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способствует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). «Дуэтом мести» завершается все 2 действие оперы. 

   Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете, где переплетаются  судьбы всех главных действующих  лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены. 

   Во  время разыгравшейся грозы Риголетто  совершает сделку со Спарафучиле. Картина  бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев. Кроме  того, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога «Сердце красавиц», выступая предельно ярким контрастом по отношению к драматическим событиям финала. Последнее проведение песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь. 

   Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт – это развязка всей драмы. В его музыке преобладает  декламационное начало. 

   Два других ведущих образа оперы –  Джильды и Герцога – психологически глубоко различны. 

   Главное в образе Джильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции. 

   Впервые Джильда появляется в дуэтной  сцене с отцом в I действии. Ее выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп, жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с «озорными» синкопами передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие вокальный фразы. 

   Развитие  образа продолжается в следующих  сценах I действия – любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды. 

   Вспоминая о любовном свидании. Ария построена  на одной теме, развитие которой  образует трехчастную форму. В среднем  разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом. 
 

   4. Опера «Травиата» 

   Сюжет «Травиаты» (1853 г.) заимствован из романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Как возможный оперный материал он привлек внимание композитора  сразу после выхода в свет (1848 г.) Роман имел сенсационный успех  и вскоре писатель переработал его в пьесу. Верди был на ее премьере и окончательно утвердился в своем решении писать оперу. Он нашел у Дюма близкую себе тему – трагедию загубленной буржуазным обществом женской судьбы. 

   Тема  оперы вызвала бурную полемику: современный  сюжет, костюмы, прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла «падшая женщина» (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии оперы – именно так переводится итальянское «травиата»). В этой новизне – главная причина скандального провала премьеры. 

   Как и во многих других операх Верди  либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

   минимум действующих лиц;

   отсутствие  запутанной интриги;

   акцент  не на событийной, а на психологической  стороне – душевном мире героини.  

   Композиционный  план на редкость лаконичен, он сконцентрирован  на личной драме: I д. – экспозиция образов  Виолетты и Альфреда и завязка  любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты); 

   во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот  в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой); 

   в III д. содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы. 

   По  жанру «Травиата» – один из первых образцов лирико-психологической оперы. Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от героической монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которыми отличались первые его оперные произведения. Это самая «тихая», камерная опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы р. Гораздо шире, чем в других своих сочинениях, Верди опирается на современные бытовые жанры. Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно назвать «лейтжанром» «Травиаты» (яркие образцы вальса – застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты «Быть свобод­ной...», дуэт Виолетты и Альфреда из 3 д. «Покинем край мы»). На фоне вальса происходит и любовное объяснение Альфреда в I действии. 

   Образ Виолетты. Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вводящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы: 

   1 – тема «умирающей Виолетты»,  предвосхищающая развязку драмы.  Дана в приглушенном звучании  скрипок divizi, в скорбном h-moll, хораль­ной  фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «тематической арки»); 

   2 – «тема любви» – страстная  и восторженная, в яркой звучности  E-dur, сочетает певучесть мелодики  с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом. 

   В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной  с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей). 

   После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых противоречивых чувств: здесь и мечта о настоящей  любви, и неверие в возможность счастья. Вот почему ее большая портретная ария, завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей: