Возникновение и развитие жанра "мюзикл"

В 1906 году Ф. Зигфелд увидел в Париже знаменитый "Фоли Бержер". По этому образцу он организовал в Нью-Йорке свое собственное ревю "Зигфелд фоллиз", что с английского можно перевести как "безумства" или "сумасбродства Зигфелда".

Ф. Зигфелд не скупился на приглашение первоклассных режиссеров, сценографов, технического персонала. Для Ф. Зигфелда сочиняли музыку такие композиторы, как Э. Берлин, В. Херберт, Дж. Керн, Р. Фримл, 3. Ромберг, Дж. Гершвин.

Ф. Зигфелд был также продюсером и постановщиком мюзиклов, например "Плавучего театра" Дж. Керна, "Розали" Дж. Гершвина и других. В области ревю у Ф. Зигфелда вскоре появились многочисленные подражатели.

Вплоть до 1924 года "пассинг-шоу" ежегодно появлялось на сцене театра "Уинтер гарден". В 1919-1939 годы конкурентом Ф. Зигфелда был Дж. Уайт со своими "Скандалами". К пяти из них музыку сочинил Дж. Гершвин. В 1921-1924 годы для "мюзик бокс ревю" на сцене "Мюзик бокс театр" музыку создал Э. Берлин. Это ревю, в отличие от других, выделялось не столько парадом красивых девушек, сколько бурлескно-сатирическими скетчами.

Переход от ревю к мюзиклу  ярче всего ощущается в деятельности Дж. М. Коэна - композитора, автора песенных текстов, актера и продюсера, о котором речь пойдет далее.

Из ревю в мюзикл перешло  умение объединять в едином представлении  самые разнородные, на первый взгляд, несовместимые элементы. Кроме того, благодаря ревю в мюзикл пришел джаз.

 

 

Рок-опера

 

Рок-о́пера (англ. rock opera) —  это опера в жанре рок-музыки.

Рок-оперы представляют собой  музыкально-сценические произведения, где в ариях, исполняемых множеством вокалистов по ролям, раскрывается сюжет  оперы. При этом по музыке арии написаны в стиле рок, на сцене могут  вместе с солистами присутствовать гитаристы и прочие рок-музыканты.

Рок-оперы могут быть как  единоразовой записью, так и постоянно  действующим представлением с постоянным или меняющимся составом исполнителей. Часто для записи или живого исполнения рок-опер на главные роли приглашают солистов из известных групп. Наличие  ролей и сюжета отличает рок-оперы  от простого концептуального альбома.

Жанр рок-оперы возник в 1960-х годах. Основоположником жанра  и изобретателем самого термина  «rock opera» считается Пит Таунсенд, лидер рок-группы The Who. Именно этот коллектив  в 1969 году выпустил альбом «Томми» (Tommy), на обложке которого впервые значилось  название нового жанра. Однако исторически  первооткрывателями жанра может  считаться британская группа The Pretty Things с концептуальным альбомом «S.F. Sorrow», записанным в 1967 и вышедшем в 1968 году, но не имевшем, в отличие от «Томми», оглушительного коммерческого  успеха.

Русскоязычные рок-оперы  представлены рядом произведений советского периода:

• «Орфей и Эвридика», «Юнона и Авось» Рыбникова,
• «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Стадион», «Алые паруса» (А. Богословский, записана ВИА «Музыка» в 1977 году),
• а также современными произведениями:
• «2032: Легенда о несбывшемся грядущем», «Эльфийская рукопись», «Преступление и наказание» Артемьева,
• «Жанна д’Арк», «Паганини», «Кентервильское привидение», «Царь-Девица», «Последнее испытание», «Мастер и Маргарита» Градского, «Ангел Мести» — Сергея Ефимова и Достоваловой Дарьи, молодых музыкантов из Иркутской области.

 

 

 

 

 

 

 

 

Развитие мюзикла  в Америке

 

В годы, предшествующие Первой мировой войне, талантливые эмигранты  Херберт, Фримль, Ромберг и другие дали импульс активному развитию мюзикла в Америке. В период 20-х  и 30-х годов, с приходом новых американских композиторов Джерома Керна, Джорджа  Гершвина, Кола Портера и других, мюзикл приобретает истинную американскую окраску. Усложнилось либретто, в  ритмах стало заметно влияние  джаза, рэгтайма, в песнях появились  типичные американские обороты. Многие песни из мюзиклов стали музыкальной  классикой. Значительно возросло актёрское  мастерство певцов.

Официальной датой рождения нового жанра принято считать  март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля Оклахома! Р. Роджерса и О. Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение - все компоненты существовали неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения.

Уже после премьеры, прошедшей  с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения  жанра спектакля: musical. Мюзикл Оклахома! не сходил с бродвейской сцены  более пяти лет; после  -объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм «Оклахома!», получивший два Оскара - за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила «Оклахому!» лучшим мюзиклом века.

Так началась новая эра  в истории сначала американского, а потом - и мирового театра, которую  прославили такие композиторы, как  Дж. Гершвин, Р. Роджерс, Л. Бернстайн, Э. Ллойд Уэббер, Дж. Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У. Шекспира, М. Сервантеса, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Т.С. Элиота, Д. Хейуарда и др.

При всей синтетичности жанра  мюзикла, его видовым признаком  не является обязательное наличие в  спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и  поставленные как бы в оперной  манере, где роли превращаются в  партии: Порги и Бесс, Кошки, Иисус  Христос - Суперзвезда, Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь-то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец - выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.

Вскоре американские мюзиклы  начали свое триумфальное шествие по всему миру. Однако их европейские  постановки были сопряжены с серьезными трудностями. Дело в том, что уникальная сценическая подготовка актера-универсала, отвечающего требованиям мюзикла, обусловлена определенной формой театральной  практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта.

В конце 60-х годов XX века под  влиянием новых музыкальных стилей приходит новое понимание мюзикла  как жанра. В спектакле «Волосы» («Hair», 1967) нашли отражение модные тогда идеи хиппи, тем самым постановка получила название «мюзикла первобытного американского лирического рока». С 70-х годов количество спектаклей сокращается, однако декорации и  костюмы новых мюзиклов становятся более роскошными. Кардинальные изменения  в понятие мюзикла преподнесла  постановка «Иисус Христос суперзвезда» («Jesus Christ Superstar» 1971) композитора Эндрю  Ллойда Уэббера и либреттиста  Тима Райса. Серьёзная тема мюзикла  «Эвита» («Evita», 1978) доказала большой  путь, который прошёл жанр за время  своего развития. Творение Уэббера  «Кошки» («Cats», 1981) по мотивам стихотворного  цикла Т.С. Эллиота «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» («Old Possum's Book of Practical Cats») представляет яркие запоминающиеся образы, в музыке узнаются кошачьи интонации, танцы гибки и пластичны. Другим популярным произведением Уэббера стал мюзикл «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera»), сочетающий в себе элементы детектива и триллера.

Англо-американская монополия  мюзиклов прекратилась в 1985 году, когда  на лондонской сцене состоялась премьера французской постановки «Отверженные» («Les Miserables») по мотивам одноимённого романа Виктора Гюго. Авторами являются композитор Клод Мишель Шонберг и  либреттист Ален Бублиль. Высокий уровень  мюзикла как жанра доказывает «Мисс Сайгон» («Miss Saigon»), осовремененная опера Пуччини «Мадам Баттерфляй».

 

 

 

Мюзикл в России

 

В России взаимоотношения  с мюзиклом начали завязываться очень  давно, - правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого  жанра. Однако первые подступы к мюзиклу  шли так же, как и в Америке, - через джаз. Это случилось в  фильмах Г. Александрова, и особенно - в Веселых ребятах с участием джаз-банда Л. Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в Цирке, и - несколько менее органично - в Волге-Волге, где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И. Пырьева до творчества классика жанра Я. Фрида).

Начиная с середины 1960-х, предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им. Ленинского комсомола была даже поставлена «Вестсайдская история». Однако, преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы («Добрый человек из Сезуана» на Таганке, «Трехгрошовая опера» и «Люди и страсти» в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью («Дульсинея Тобосская» в театрах им. Маяковского и Ленсовета, «Левша»  в театре Ленсовета и даже «Ханума» в БДТ). Однако, был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль «Свадьба Кречинского» в Ленинградском театре оперетты (композитор А. Колкер, режиссер В. Воробьев). И, конечно, Ленкомовские спектакли М. Захарова – «Тиль» (композитор Г. Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось» (композитор А. Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

Современный мюзикл в России.

С 1999 Россия начала выпускать  мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского  мюзикла «Метро». Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: «Нотр-Дам», «Чикаго», «42 улица», «Иствикские ведьмы»…

Гораздо более серьезным  поводом для разговора мог  бы стать оригинальный российский мюзикл. Конечно, не «Губы» в Театре Луны, который, несмотря на добротную литературную и музыкальную основу (В. Набоков, А. Журбин) остался обычным репертуарным спектаклем. Но - первый, сделанный с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой «Норд-Ост». Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад. Возрождения «Норд-Оста» не получилось, психологический груз происшедшего оказался непосильным.

Жанровая и эстетическая специфика «русского» мюзикла

В 70-е годы XX столетия особенно значимым становится русский мюзикл, перенявший все лучшее от своих западных предшественников и, в то же время, совершенно не похожий на них.

 

 

 

 

Суммируя и подытоживая сказанное, сделаем некоторые выводы о русском мюзикле.

Во-первых, русский мюзикл стал явлением, включившим в себя такие музыкально - драматические жанровые разновидности, как рок - опера, зонг - опера, музыкальная комедия.

Во-вторых, на сегодняшний  момент классическим считается мюзикл, сочетающий сложную хореографию, вокал  и текст, что соответствует отечественному варианту музыкально - драматических  спектаклей.

В-третьих, для «русского  мюзикла» характерна эклектика, как  в области драматургии, так и  в области музыкальной стилистики. Во многом это обусловлено тем, что, в отличие от XIX и более ранних веков, XX столетие - «всеядное». Именно в XX веке человечество стали интересовать все эпохи, а, следовательно, и все  музыкальные языки - Средневековья  и Ренессанса, внеевропейских культур, и особенно музыка Востока. Вторая же особенность относится именно к  музыкальной культуре нашего времени. Это - постепенное стирание граней между  музыкой «серьезной» и «развлекательной». Неудивительно поэтому, что именно в XX веке возникает обширная «нейтральная территория», где встречаются и  «сотрудничают» классическая музыка и  массовая музыкальная культура. На этой «нейтральной территории» и  расположены современные музыкально - драматические жанры.

 

 

 

 

 

 

Жанровая и  эстетическая специфика мюзикла  в Америке и в России

1. В наше время американский  театр в целом ориентирован  на развлекательность. Благодаря  этому обстоятельству американский  театр является прибыльным, коммерческим  предприятием. Вот почему именно  мюзикл стал главным жанром  американского театра.	1. Российские театры преследуют, прежде всего, просветительские  цели. Они позволяют себе включать  в репертуар произведения малоизвестные  или не слишком популярные, но  обладающие серьезными идейно-художественными  достоинствами, иногда заранее  сознавая, что они не принесут  полных сборов, по крайней мере, на первых порах. Театр в  нашей стране - это, прежде всего  учреждение культуры.
2. Для бродвейского или  уэст-эндского мюзикла главное  - музыкальные выразительные средства. Поэтический текст вторичен, иногда  нелеп, в сравнении с музыкой.  Автором мюзикла в США или  Великобритании принято считать  композитора, как, собственно, в  опере, балете и других музыкально - драматических жанрах. В этом  контексте признанный «король»  жанра Э.Л. Уэббер считает мюзикл шоу, в котором «преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией».	2. Для русского мюзикла  характерно обращение к шедеврам  классической литературы, равнозначность  музыкальных, драматургических, поэтических  и пластических выразительных  средств. Поэтические выразительные  средства равнозначны музыкальным,  а фигура либреттиста имеет  такое же первостепенное значение, как и фигура композитора. Автор  либретто «Звезды и смерти  Хоакина Мурьеты» П. Грушко называл мюзиклы музыкально - поэтическим театром в стихах. Это разное понимание роли текста и музыки в мюзикле заставляло создателей первых отечественных мюзиклов называть свои произведения рок - операми или зонг - операми, размывая тем самым границы жанра.
3. В американских мюзиклах  постепенное значение приобретает  хореографическая составляющая  спектакля, пластичность актеров.	3. В русских мюзиклах, в отличие от уэст - эндских  и бродвейских, не уделяли первостепенного  значения балетной пластике актеров.  Требовалось лишь единство ритмического  рисунка музыки и стиха, особая  «пластика стиха», его гибкость  и легкость.
4. Для бродвейского стиля  проката, характерен «поточный»  метод, когда каждый день игрался  один и тот же мюзикл.	4. В отечественной театральной  практике актеры заняты в других  спектаклях, а ставка делается  на игру - импровизацию, а не на  математически рассчитанное повторение  сыгранного.