Возникновение и развитие жанра "мюзикл"

 

В начале XIX века национальное самосознание молодой североамериканской республики возросло настолько, что  и в театре пытались избегать примеров Старого Света. В это время  в Америке распространилась своеобразная форма народных развлечений - "минестрел-шоу", то есть "представление менестрелей", в которых белые исполнители  мазали лицо жженой пробкой и натягивали на головы черные кудрявые парики, имитируя негров.

Корни искусства американских "менестрелей" берут начало в  английской балладной опере и  даже в более древних шутовских  представлениях - уже упомянутых "дроллс". Выступление белых в роли негров - тоже не американская выдумка. В галерее  слуг итальянской оперы-буффа имеется  и традиционный "африканский негр", которого большей частью изображали комическим злодеем. Английский композитор Ч. Дибдин в 1768 году в своей опере "Висячий замок" вывел на сцену  негра, который своими движениями и  позами напоминал итальянских певцов, но тем не менее пользовался негритянским диалектом, этим существенным элементом  будущих американских "минестрел-шоу"..

В 1820-1840 годы в "минестрел-шоу" фигурировали два основных негритянских типа: одетый в тряпье поденщик с  южно-американских плантаций, который  неуклюже, но бодро ковылял по сцене, и второй тип - городской денди. Первый тип стал популярным благодаря комику Томасу Д. Райсу, бывшему странствующему актеру, который назвал созданный  им образ Джимом Кроу. Вначале он выступал в этой гротескной, как  по языку, так и песням и танцам, роли в антрактах между действиями основного представления. Переезжая  из одного города в другой, актер  варьировал свои песни применительно  к местным условиям. Фигура Джима  Кроу стала популярной. В 1836 году Томас  Д. Райс выступал в обличье Джима  Кроу в Лондоне, и его куплеты  превратились в самый популярный шлягер сезона. У Райса было много  подражателей.

Раис собрал и обработал  множество негритянских мелодий. Он создал первые так называемые "эфиопские  оперы" - примитивные предшественницы  обязательных скетчей будущего "театра менестрелей".

"Эфиопские оперы"  состояли из песен и танцев, которые вместе с небольшими  фарсами и пародиями составляли  целостное представление. Некоторые  из них пародировали большую  оперу или классический балет,  причем женские роли исполнялись  мужчинами.

Окончательную форму жанру  придал Даниэл Декатур Эммет, родом  из Огайо, который в 1843 году вместе с  тремя друзьями организовал ставший  впоследствии чрезвычайно популярным ансамбль "Вирджинские менестрели". Четыре актера сидели полукругом на сцене, в центре скрипач и исполнитель на банджо, по краям сцены исполнители на тамбурине и кастаньетах. Первая часть программы состояла из песен и музыкальных номеров, исполнение которых сопровождалось шутливым диалогом. Во второй части, носящей испанское название "олио", сценки из негритянской жизни перемежались танцами. В заключение разыгрывалась небольшая пьеса, обычно бурлескного, пародийного характера - нечто вроде балладной оперы. В 1843 году "Вирджинские менестрели" выступали в Нью-Йорке. Под влиянием их успеха скоро возникли конкурирующие квартеты.

В 1850-е годы "театр менестрелей" достиг апогея своей славы, составляя  опасную конкуренцию опере и  драме. Выступавшая в одном городе одновременно с менестрелями драматическая  труппа, как правило, оставалась без  публики.

В прошлом считали, что  песни менестрелей являются оригинальным негритянским искусством. Выяснилось, однако, что негритянские песни южно-американских штатов происходят от английских и  шотландских народных песен, своеобразно  исполняемых певцами-неграми. Менестрели только обрабатывали их, после чего они снова распространялись среди  народа. Американские негры никогда не считали жанр менестрелей своей культурой.

Менестрели оставили после  себя целый кладезь песен, послуживших  источником творчества американских композиторов. В музыке "театра менестрелей" сформировались некоторые ранние элементы джаза (регтайм). В начале XX столетия, влившись в бродвейскую эстраду, менестрели способствовали проникновению  джаза на сценические подмостки.

 

Экстраваганца

 

Жанр экстраваганцы - французского происхождения, в Америку он был завезен в 1857 году итало-французской труппой Ронцани, которая показала в Нью-Йорке спектакль под названием "Новость - прокладка атлантического кабеля". Название жанра прочно укоренилось в Новом Свете и стало обозначать экстравагантные, то есть необычнее, фантастические представления, полные мелодраматических событии и умопомрачающих сценических эффектов, приправленные песнями и танцами, элементами варьете и цирковыми аттракционами. Действие в экстраваганцах большей частью происходило в волшебном мире духов.

Классическим образцом экстраваганцы  стал поставленный в 1866 году в Нью-Йорке "Злодей-мошенник" ("The Black Crook") - первый образец бродвейской продукции, с успехом пробивший брешь в театральном импорте из Европы. Постановка представляла собой пятичасовой спектакль-колосс, смонтированный из французского романтического балета и безвкусной мелодрамы по мотивам "Фауста" И. В. Гете и "Волшебного стрелка" К. Вебера. Эта форма обязана своим возникновением случаю. Продюсер К. Джерет и его финансист Г. Пальмер ангажировали французскую труппу, которая должна была дать ряд представлений романтического балета "Лань" в Музыкальной академии. Но произошел пожар, и помещение сгорело дотла. В отчаянии принялись искать новое место для выступлений. В конце концов, заключили договор с владельцем драматического театра в саду Нибло, согласно которому балетное представление следовало включить в драматическую пьесу. Пьесой оказалась мелодрама некоего Ч. М. Барраса "Злодей-мошенник". Автор в страхе от того, что французы испортят его пьесу, в которой не было предусмотрено ни музыки, ни танцев, заявил протест. Но авторы в США уже тогда зависели от продюсеров и владельцев театров. Ч. М. Баррас нуждался в деньгах и был вынужден уступить. Музыку к пьесе подобрал некто Дж. Оперти, воспользовавшись самыми разными источниками, как это было тогда принято.

До 1900 года в Нью-Йорке "Злодея-мошенника" восемь раз возобновляли в новых  постановках. Одна из трупп постоянно  находилась с ним в гастрольной  поездке. В последний раз эту экстраваганцу исполнили в 1929 году в Нью-Джерси.

"Злодей-мошенник" не  был, конечно, мюзиклом в современном  понимании, но он положил начало  традиции пышных эффектных зрелищ  с музыкой, пением и танцами,  которая явилась одним из источников  мюзикла.

Непосредственный вклад  экстраваганцы в развитие мюзикла, кроме влияния на стиль и динамику действия, состоял еще и в том, что молодые дарования получали здесь возможность для разностороннего  проявления своего таланта. Многие "звезды" раннего мюзикла прошли школу  экстраваганцы. Разносторонность этих актеров, в свою очередь, вдохновляла  многих либреттистов и композиторов на создание произведений, требующих  исполнительского профессионализма как  в области актерского и вокального, так и танцевального искусства.

Джаз

Мюзикл синтезировал в  себе элементы разных жанров: балладной  оперы, "театра менестрелей, экстраваганцы, бурлеска, водевиля, ревю, оперетты. Джазу  в этом синтезе принадлежит роль фермента, катализатора.

Джаз сформировался в XIX веке на основе музыки разных народов, а в XX столетии, благодаря посредничеству радио и грамзаписи, быстро распространился  по всему миру. Значительную роль в  его формировании сыграли английские, а отчасти и французские народные песни, испанские танцы, военные  марши, церковная музыка. Но настоящими творцами джаза были рабы-негры, завезенные в Америку из Африки несколько  столетий тому назад. Гармония и инструменты  джаза, исключая банджо, были европейскими; но ритм и манера исполнения - афро-американскими. Сущность джаза заключается в интонационных, ритмических и тембровых средствах, которые невозможно точно выразить в нотной записи. Стихия джаза - импровизация. Джаз оказался исключительно живучим и гибким жанром музыки. Каждое новое десятилетие вносило и продолжает вносить в джаз стилевые изменения, не меняя, однако, его сущности.

В 1914 году Э. Берлин впервые сочинил полную партитуру ревю в стиле "регтайм". В следующее десятилетие в США вряд ли можно было найти оперетту, ревю или вообще какое-либо музыкальное шоу, в которое в той или иной мере не было бы джазовых номеров.

Удельный вес джаза  в современных мюзиклах возрос еще  больше. Танцы из "Вестсайдской истории" Л. Бернстайна вряд ли можно представить себе вне джазовой оркестровки.

Но как бы не был мюзикл обязан джазу, в его чистом, подлинном  виде джаз удалось использовать только в ревю. Правда, некоторыми смелыми  продюсерами предпринимались попытки  объединить оригинальный джаз с мюзиклом, но из этой затеи ничего не получилось.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Бурлеск, водевиль, ревю.

Бурлеск

 

Бурлеск, представляющий собой  так называемую "травестию", или  пародию, на серьезную и известную  пьесу, был популярен в Англии в XVII-XVIII веках. В XIX веке элементы французского ревю в виде музыкальных интермедий все более и более проникали в жанр бурлеска, так что популярные песни и комические номера стали важнее, чем литературный первоисточник. В таком виде бурлеск прибыл и в Америку, где он просуществовал почти без изменений до 1868 года, заимствуя отдельные элементы и у других легких жанров: "театра менестрелей", варьете, экстраваганцы.

Экстраваганца, как мы уже  видели, доказала, какой доход приносит демонстрация обнаженных женских ног. В 1861 году А. Менкен включил в бурлеск сцену стриптиза, разыгрываемого в седле скачущей лошади, а в 1868 году английская труппа Л. Томсон построила все шоу полностью на раздеваниях своих "блондинок". Если раньше бурлеск представлял собой примерно получасовую интермедию в театральной программе, то "Иксион - экс-король Фессалии" в исполнении труппы Л. Томсон впервые занял программу всего вечера. В "минестрел-шоу" женские роли исполнялись мужчинами, здесь же кинулись в другую крайность: все роли, в том числе и мужские, исполнялись женщинами. В отношении сценических эффектов спектакль уступал "Злодею-мошеннику", но его притягательной силой были ловко включенные в сюжет прямые обращения к "усталым бизнесменам", занимавшим первые ряды партера. Этот прием был заимствован в бродвейских барах. Популярности "Экс-короля Фессалии" у широких слоев публики способствовала критика в печати его морали.

Путь к дальнейшему  опошлению бурлеска был открыт. Но, опускаясь с высот искусства  до уровня ночных кабаков, бурлеск в  период с 1865 по 1900 год иногда довольно близко соприкасался и с будущим  мюзиклом.

Бурлеск оставил в наследство мюзиклу прежде всего остроту  трактовки современных проблем. Поставленный в 1931 году мюзикл Дж. Гершвина, Д. И. Кауфмана и М. Рискина "О тебе пою" развивал традиции бурлеска, изображая в карикатурном виде американскую избирательную систему и закулисную сторону политической жизни. В том же духе были написаны и поставлены политическое ревю Г. Роума "Как на иголках" (1937), высмеивающие капитализм, и ревю-экстраваганца О.Олсена и Ч.Джонсона с музыкой С. Файна "Хелзапопин" (1938), где доставалось дельцам с Уолл-стрит и высмеивалась внешняя политика США.

 

 

 

 

Водевиль (варьете)

 

На рубеже XIX и XX веков  излюбленным зрелищем американской публики был так называемый водевиль. "Американский водевиль", хотя и  назывался водевилем, был на европейский  совсем не похож. Если европейский водевиль представлял собой пьесу, "разбавленную" музыкальными вставками (песни и  танцы), то американский был просто разбором эстрадных номеров, чем-то вроде современного эстрадного обозрения  со сквозным сюжетом. Певцы и танцоры, фокусники и акробаты, чревовещатели  и дрессированные собачки - все это шилось откровенно белыми нитками...

Американский водевиль опирается  на английские традиции и является наследником мюзик-холла. Последний  возник в Англии в начале XIX века, и долгое время был тесно связан с ресторанами или барами. Программа  представляла собой набор фокусов, акробатических номеров, песен и  танцев. Связь водевиля с гастрономическими  учреждениями надолго сохранилась  и в США.

Вначале водевиль исполнялся в пустующих сараях, церквях, торговых домах и прочих помещениях, пользующихся не слишком доброй репутацией. Программа  состояла из выступлений людей-удавов, шпагоглотателей, эквилибристов, мастеров черной магии, гипнотизеров, клоунов, комиков  и прочих. Многое заимствовалось у "театра менестрелей" и экстраваганцы. Музыкальное  сопровождение обычно осуществлял  пианист, который должен был создавать  необходимое настроение, а в кульминационные  моменты выколачивать на инструменте  туш. Позже водевиль стал пользоваться оркестром. К 1925 году в США насчитывалось по крайней мере 60 водевильных оркестров.

Все великие комедианты конца XIX и начала XX века выступали в  водевиле. От водевильной "звезды" требовалось умение играть, танцевать и петь. И в наши дни многие артисты мюзикла прошли сквозь огонь ночных клубов, подмостков варьете, телевизионных шоу.

К началу XX века водевиль стал уже настолько уважаемым жанром, что даже сам президент не стыдился бывать на его спектаклях.

Далее водевиль превратился в большой бизнес. Во всех крупных городах возникли посреднические конторы между владельцами варьете и исполнителями. Позже менеджеры Э. Ф. Олби и Б. Ф. Кейт создали "водевильную империю". Они приобретали во всех крупных городах США один театр за другим. В 1920 году на востоке США в их руках находилось свыше 400 театров.

 

 

 

 

 

Ревю

 

В водевиле, как уже было сказано, сюжет не играл существенной роли. Постановщики ревю, наоборот, стремились найти ясную, четкую тему, связывающую отдельные, разрозненные номера.

Новым являлось не содержание, а способ монтажа отдельных элементов  и само название. Ревю и водевиль - близнецы. Оба представляют собой каскад словесных, музыкальных, танцевальных и акробатических номеров, в котором отсутствует единое действие, но в ревю, по крайней мере, имеется тематическое единство.

Рецепт, по которому в 1894 году в США было приготовлено первое ревю, в последующие годы существенно  не менялся. В отличие от водевиля музыкальное оформление ревю, благодаря таким композиторам, как Л. Ингландер (Энгландер), Г. Керкер и другие, с самого начала было более выдержанным по стилю и целостным.

В конце прошлого века ревю временно сошло со сцены, но вскоре молодой постановщик и продюсер Ф. Зигфелд возродил его и снова сделал популярным. Его постановки на многие годы определили лицо бродвейских ревю.