Шпаргалка по "Музыке"

В честь Брамса назван кратер на Меркурии.

Став известным  композитором, Брамс не раз оценивал произведения молодых дарований. Когда  один автор принес ему песню на слова Шиллера, Брамс изрек: "Замечательно! Я снова убедился в том, что стихотворение Шиллера бессмертно". Покидая немецкий курорт, где он проходил курс лечения, на вопрос врача: "Всем ли вы довольны? Может, чего-то не хватает?", Брамс ответил: "Спасибо, все болезни, которые я привез, увожу обратно". Будучи очень близоруким, предпочитал не пользоваться очками, отшучиваясь: "Зато много плохого ускользает из поля моего зрения". К концу жизни Брамс стал нелюдим, и, когда организаторы одного светского приема решили сделать ему приятное, предложив вычеркнуть из списка приглашенных тех, кого ему не хотелось бы видеть, он вычеркнул себя. 

Билет 14. Симфонии И. Брамса

Значительным  вкладом в культуру немецкого  симфонизма XIX века является симфоническое  творчество Брамса, охватывающее следующие произведения: две серенады, две увертюры (<<Трагическая>> и <<Академическая>>), вариации на тему Гайдна и четыре симфонии (до минор, ре мажор, фа мажор, ми минор). К симфонической музыке Брамса относятся его концерты: два фортепианных (ре-минорный и си-бемоль-мажорный), скрипичный (являющийся одним из лучших произведений в репертуаре скрипачей) и двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром.

Все четыре симфонии, написанные в последний период творчества Брамса (70--80-е годы), различны по своему идейно-эмоциональному содержанию; условно и обобщенно их можно охарактеризовать следующим образом: монументально-эпическая Первая симфония, жанрово-танцевальная Вторая, лирико-драматическая Третья и трагическая Четвертая симфонии. Но при всем различии их объединяет общность творческих устремлений композитора -- сохранение основ классического симфонизма в противовес начинающемуся в последние десятилетия XIX века кризису монументальных жанров. Опираясь на бетховенскую симфоническую традицию, сохраняя четырехчастный классический симфонический цикл, не прибегая к литературной программе, Брамс стремился к созданию большой симфонической концепции. Но Бетховен стоял на уровне самых передовых идей своего времени и в своих симфониях ставил и разрешал в рамках возможностей его эпохи большую революционно-героическую тему. В симфониях Брамса монументальность замыслов, широта масштабов, связанные с опорой на традиции бетховенского симфонизма, своеобразно сочетаются с субъективным, <<камерным>> содержанием музыкальных образов.

Симфонии Брамса обладают мелодичностью, обусловленной  творческим претворением немецкой, венгерской и славянской песенности, эпической  широтой концепций, ярким сопоставлением драматических, лирических и жанровых образов, высоким художественным мастерством. Все это делает их выдающимися образцами западноевропейского симфонизма послебетховенского времени.

К жанру симфонии Брамс шел почти двадцать лет - эскизы Первой симфонии относятся  к концу 50-х годов. Исполнение ее состоялось в конце 1876 года. Через год завершается работа над Второй симфонией. Следующие пятнадцать лет становятся наиболее продуктивными в творческой деятельности Брамса. Он создает концерты - скрипичный, второй фортепьянный, двойной (для скрипки и виолончели), третью и четвертую симфонии, множество камерных произведений (три скрипичные сонаты, фортепьянные трио, струнные квартеты, квинтеты и др.), различные вокальные произведения.  

Билет 15. «Немецкий реквием» И. Брамса

По-латыни requiem aeternam - вечный покой. Эти слова - начало католической заупокойной молитвы. Когда-то композиторы писали на этот латинский канонический, то есть узаконенный, никогда не изменяющийся текст церковные песнопения для солистов, хора и органа или оркестра. Исполнялись эти песнопения в храмах, во время заупокойной службы.

 «Немецкий  реквием» Брамса называется так  потому, что этот композитор впервые  отказался от латинского текста, заменив его словами на родном - немецком - языке.

Немецкий реквием (нем. Ein deutsches Requiem) — произведение немецкого  композитора Иоганнеса Брамса, широкомасштабное произведение для хора, оркестра и солистов. Оно состоит из семи частей, которые вместе длится 65-80 минут, — это самое длинное произведение Брамса. Первое исполнение сочинения состоялось в 1868 году в Бремене. Считается одним из культовых произведений немецкой классической музыки. Композитор работал над произведением в течение 3 лет, с 1865 по 1868 годы. При создании реквиема Брамс отказался от традиционного для заупокойной мессы латинского языка и сформировал текст из строк Библии на немецком языке.

Об истории  создания "Немецкого реквиема" известно только, что этот проект занимал  композитора больше десяти лет и  что Брамс, потрясённый трагической  судьбой Шумана, вскоре после его  смерти хотел сочинить траурную кантату. Смерть матери могла стать последним толчком к продолжению и завершению реквиема. Брамс закончил шестую часть реквиема только в 1868 году и написал на титульном листе: "В память о матери".

Первое исполнение ещё не завершённого сочинения 10 апреля 1868 года состоялось в Бремене и потрясло слушателей.

В музыке Немецкого  реквиема впервые полно выявляются характерные черты стиля Брамса: опора на традиции эпохи барокко  — Баха и Генделя, использование  протестантского хорала в сочетании  с песенными лирическими интонациями, мягкая, но плотная аккордовая фактура, органично сочетающаяся с полифоническими приемами. Форма реквиема отличается удивительной стройностью и уравновешенностью. Крайние его части (1-я и 7-я) образуют внешний круг обрамления и подобны пропилеям. Далее возникает гигантская образная арка (2-я и 6-я части): величественные картины траурного шествия и воскресения из мертвых. В центре — светлая лирика 4-й части, обрамленная размышлениями об утешении (3-я и 5-я части).

Наиболее развернутая  и контрастная по содержанию 2-я часть, «Ибо всякая плоть — как трава», — величественная сарабанда. Она начинается тяжелыми аккордами оркестра, мрачность которых усиливается фразами хора в унисон. Завершением служит энергичное, ликующее фугато. Сравнительно небольшая 4-я часть, «Как вожделенны жилища Твои, Господи сил!», пленяет лирической мелодией, скромной, мягкой, гибкой, как в брамсовских песнях. Еще более напевна самая короткая 5-я часть, где в одновременности сочетаются различные тексты: ласковая мелодия впервые вступившего солирующего сопрано («Так и вы теперь имеете печаль, но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше») поддержана хором со столь характерным для Брамса движением параллельными терциями («Как утешает кого-либо мать его»). 

Билет 16. Г. Вольф

ВОЛЬФ, ГУГО (Wolf, Hugo) (1860-1903), австрийский композитор, сочинения которого ознаменовали высшую фазу развития немецкой романтической песни (Lied). Гуго Филипп Якоб Вольф родился 13 марта 1860 в Виндишграце в Южной Штирии (ныне Словеньградец, Словения). Рано проявил музыкальные способности и первые уроки брал у отца, владельца кожевенной фабрики и одаренного музыканта-любителя. Учился в Венской консерватории (1875-1877). Зарабатывая на жизнь, давал уроки фортепиано и в 1884-1887 был музыкальным обозревателем газеты "Винер залонблатт".

Кроме оперы  Коррехидор (Der Corregidor, 1895, премьера в  Маннгейме в 1896), Вольф начиная  с 1888 сочинял почти исключительно  песни, в его наследии их около 250. Развивая традиции Шуберта и Шумана, Вольф объединял песни в циклы. Среди наиболее значительных циклов: Стихотворения Эйхендорфа (Gedichte von Eichendorff; 20 песен, 1880-1888), Стихотворения Эдуарда Мёрике (Gedichte von Eduard Mörike; 53 песни, 1888), Стихотворения Гёте (Gedichte von Goethe; 51 песня, 1888-1890), Испанская книга песен (Spanisches Liederbuch; 44 песни; 1889-1890) и Итальянская книга песен (Italienisches Liederbuch; первая часть, 22 песни, 1890-1891; вторая часть, 24 песни, 1896).

Вольф тщательно  выбирал тексты для своих песен  и хоров; для его песен характерно тонкое воспроизведение атмосферы избранного стихотворения — нежной любовной лирики, юмора, сатиры, гротеска, драматического реализма. Мелодическая линия вокальной партии точно следует за метрикой стиха и органично взаимодействует с развитой и гармонически насыщенной фортепианной партией. Симфоническая поэма Пентесилея (Penthesilea, 1883-1885) по драме Г.фон Клейста построена по образцу программных поэм Листа. В камерных жанрах Вольф создал струнный квартет ре минор (1878-1884, с эпиграфом из гётевского Фауста: "Entbehren sollst du, sollst entbehren" — "Смиряй себя! — вот мудрость прописная"), интермеццо ми-бемоль мажор (1886) и серенаду соль мажор (1887), которая в 1892 была переложена им для малого оркестра. Среди хоровых сочинений Вольфа — Ночь на Рождество (Christnacht, 1886-1889), Песнь эльфов (Elfenlied, 1889-1891), Огненный всадник (Der Feuerreiter, 1892) и Шесть духовных песен (1881).

В 1897 Вольф сочинил  цикл Три стихотворения Микеланджело (Drei Gedichte von Michelangelo) и начал работать над оперой Мануэль Венегас (Manuel Venegas). Она осталась незаконченной: у композитора появились симптомы душевного заболевания, и в сентябре 1897 он был помещен в лечебницу. В феврале 1898 наступило временное облегчение, и Вольф отправился в Италию, однако после попытки самоубийства в октябре он, по его собственной просьбе, был помещен в лечебницу в Вене, где и скончался от прогрессирующего паралича 22 февраля 1903. 

Билет 17. Жизнь и творчество А. Брукнера

БРУКНЕР, АНТОН (Bruckner, Anton) (1824-1896), австрийский композитор. Родился 4 сентября 1824 в Ансфельдене (близ Линца) в семье сельских школьных учителей. Как музыкант Брукнер развивался медленно: ему было около сорока, когда появилось первое его значительное произведение, около пятидесяти, когда к нему как к композитору начали относиться серьезно, и около шестидесяти, когда его музыка наконец завоевала известность. В течение ряда лет Брукнер служил органистом собора в Линце, позже преподавал по классам органа, гармонии и контрапункта в Венской консерватории. Умер Брукнер в Вене 11 октября 1896.

Наследие Брукнера состоит главным образом из симфоний и произведений для хора. На стиль  композитора оказала большое  воздействие австрийская музыка эпохи барокко (17-18 вв.) с характерными для нее антифонами — перекличками разных групп голосов и инструментов. Помимо этого в оркестровом письме Брукнера проявилось и его превосходное знание органа и вообще старинной музыки для клавишных инструментов. Симфонизм Брукнера может быть охарактеризован как типично австрийский, тесно связанный с традициями Гайдна, Бетховена и Шуберта и вместе с тем несущий приметы сильного влияния Вагнера — автора, перед которым Брукнер преклонялся всю жизнь. В своей основе симфонии Брукнера имеют классическую четырехчастную форму, без всяких уклонений в сторону свободного программного симфонизма берлиозовско-листовской школы, но брукнеровские циклы отличаются от ранней венской классики грандиозными масштабами и усилением группы медных духовых. Брукнер увлекался мистицизмом, и его духовный мир нашел отражение в своеобразном музыкальном языке, что и обеспечило композитору совершенно особое место в симфонической музыке 19 в. Но однотипность его симфоний, вместе с некоторым маньеризмом и расплывчатостью форм, долго препятствовала их полному признанию. Только в Австрии и отчасти в Германии Брукнер был оценен по достоинству, в то время как англоязычные страны выказывали весьма слабый интерес к его творчеству.

Основу наследия Брукнера составляют девять симфоний. Среди них — Третья, ре минор, посвященная Вагнеру; Четвертая, ми-бемоль мажор, Романтическая; Пятая, си-бемоль мажор, "с хоралом"; Седьмая, ми мажор — одно из вершинных достижений композитора; Восьмая, до минор; Девятая, ре минор — незаконченная, в трех частях. Единственное камерно-инструментальное произведение композитора — струнный квинтет фа мажор. В церковных жанрах им созданы прекрасный Te Deum и три мессы (в их числе месса № 2, ми минор для хора и духового оркестра, и величественная месса № 3, фа минор).

Довольно необычная  дискуссия, связанная с симфониями Брукнера, развернулась через тридцать лет после его кончины и продолжается по сей день. Дело в том, что композитор имел обыкновение показывать все свои партитуры до публикации музыкантам — друзьям и ученикам, среди которых были, например, Артур Никиш, Герман Леви, братья Шальк, Иоганн Лёве. Их советы в основном сводились к предложениям сокращать и больше ориентироваться на типично вагнеровскую технику инструментовки. Во многих случаях Брукнер следовал подобным рекомендациям, и его автографы (главным образом хранящиеся в Венской национальной библиотеке) ясно показывают, сколь сильно расходятся первоначальные редакции партитур с теми, которые композитор отдавал в печать. В результате остается до сих пор неразрешенной проблема, что предпочтительнее как основной текст симфоний — авторская рукопись или прижизненное издание. 

Билет 18. Особенности брукнеровского симфонизма

О девяти симфониях  Брукнера можно сказать так: эпические  поэмы, состоящие из эмоциональных  междометий, или - гигантские панно, выложенные бисером. В 1 части Пятой симфонии - более сорока обозначений смен темпа. Надо помнить, что в классической симфонии темп - главная маркировка различия частей. Выходит, в одной грандиозной части симфонического цикла - множество перетекающих друг в друга относительно самостоятельных частей. Вместе с темпом меняется тембровая краска оркестрового звучания, фактура, ритмика...

Симфоническое время у Брукнера импульсивно, несмотря на свою, казалось бы, требующую космического спокойствия протяженность. Композитор то создает давящую густоту фактуры, осложняя аккорды диссонирующими напластованиями, разветвляя мелодию в контрапунктические пласты, то подолгу вслушивается в прозрачно-простые трезвучия, останавливая мгновения на фактурном «белом пятне» и словно «проваливаясь» в его чистую пустоту. Он избегает ясной функциональной связи элементов формы, прячет причинно-следственную логику тематически-гармонического развития за немотивированно-таинственными контрастами. Этих контрастов так много, что таинственность накапливается, превращая симфонию в одну сплошную загадку. А «отгадка» - в продолжительности брукнеровских произведений.