Развитие аналитического слуха в процессе вокально-хоровой работы на уроках музыки

В XX веке лидером музыкального тестирования стал американский психолог Карл Сишор (Seashore, Carl), который в разных тестах проверял степень дифференцированности музыкального восприятия.

Испытуемые  по принципу «тот же или другой»  сравнивали отдельные звуки, краткие мотивы и аккордовые сочетания. Дети, которые могли расслышать, какая по счету нота изменена, при повторном предъявлении трехзвучного аккорда считались более музыкальными, нежели дети, которые этого расслышать не могли. Тесты Сишора содержали иногда по 30-40 примеров; они были крайне утомительны и далеки от живой музыки; несмотря на их психологическую проработанность (их валидность и надежность были очень профессионально рассчитаны и учтены), сишоровские тесты уже в 30-е годы вызывали разочарование многих музыкантов.

Проблеме развития гармонического слуха (одного из видов музыкального слуха) в музыкально-педагогической литературе всегда уделялось большое  внимание, так как любая музыкальная  деятельность тесно связана с  восприятием и воспроизведением многоголосия, что осуществляется, прежде всего, с помощью гармонического слуха. Большая часть трудов по развитию гармонического слуха, за редким исключением, относится либо к сфере профессионального музыкального образования среднего и высшего звеньев, либо к обучению учащихся старших классов детских школ искусств.

Проблема рассматривается  в различных аспектах: развитие гармонического слуха в процессе певческих упражнений (А.Д.Варфоломос, С.Е.Максимов, Б.АНезванов, И-П.Никитина, К.К.Пигров, В.И.Шип); в процессе восприятия музыки (Ю.Б.Алиев, А.Н.Мясоедов); через комплекс всех видов деятельности (Е.В.Давыдова, Т.А.Калужская, А.Л.Островский). Задача развития музыкального слуха учащихся детских школ искусств решается, главным образом, в рамках учебного предмета сольфеджио. Педагогами-практиками разработан обширный теоретический и учебно-методический материал, содержащий самые разнообразные методы и приемы развития музыкального слуха: через восприятие музыки, в процессе игры, движения, пения, творческой деятельности и т.д. (Л.М.Абелян, Н.Д.Баева, А.В.Барабошкина, П.Ф.Вейс, Е.В.Давыдова, М.Т.Картавцева, В.В.Кирюшин, М.А.Котляревская-Крафт, Л.К.Лехина, Ж.Л. Металлиди, К.И.Москалькова, Т.Л.Стоклицкая, Л. М.Третьякова, Г.И.Шатковский, Б.И.Шеломов и др.).

Вместе с тем, несмотря на достаточно глубокую научно-теоретическую  разработку проблемы, большинство существующих в современной практике преподавания сольфеджио методик развития музыкального слуха у младших школьников направлены, прежде всего, на развитие мелодического слуха и не делают акцент на развитие гармонического слуха, не определяют конкретных педагогических методов и приемов, обеспечивающих достижение в этой области устойчивого положительного результата. С другой стороны, все известные методики развития гармонического слуха опираются на развитый мелодический слух, предполагают наличие достаточно обширных знаний в области теории музыки и рассчитаны на реализацию в гораздо более старшем возрасте учащихся. Между тем, последовательное развитие сначала мелодического, а затем гармонического слуха учащихся в современной музыкальной практике признается нецелесообразным, так как существенно замедляет формирование внутренних слуховых представлений многоголосной музыки, навыков функционального анализа и вокального интонирования многоголосия (Е.В.Давыдова, В.В.Кирюшин, А.Л.Островский).

Объективно существует необходимость развития гармонического слуха в параллели с мелодическим с самого начала обучения музыке, так  как уже в первом классе детской  музыкальной школы учащимся приходится исполнять многоголосную музыку в классе хора, музыкального инструмента, ансамбля, что требует устойчивых музыкально-слуховых представлений, понимания строения многоголосной музыкальной ткани, слышания соотношения голосов в музыкальной фактуре и пр. Вопросу развития гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке в научно-педагогической литературе внимания уделяется явно недостаточно. На сегодняшний день частично разработаны следующие аспекты проблемы: развитие гармонического слуха младших школьников на основе эмоционально-образного восприятия созвучий и их ладофункциональной зависимости (Г.В.Ананченко, В.В.Кирюшин, С.И.Науменко); раннее обучение основам гармонии как условие развития детского творчества (С.М.Мальцев, Г.И.Шатковский, Ю.В.Фролова). Проблема параллельного развития мелодического и гармонического слуха учащихся на начальном этапе обучения музыке до сих пор тщательно не исследована и требует дополнительного изучения.

Существующие методики развития гармонического слуха младших школьников (В.В.Кирюшин, Г.И.Шатковский, Ю.В.Фролова) не получили широкого распространения в музыкально-педагогической практике, что обусловлено рядом причин: необходимостью введения в учебный план детских школ искусств подготовительного курса обучения (1-2 года) для освоения основ музыкальной грамоты и игры на фортепиано, развития музыкальных способностей, приобретения вокально-интонационных навыков (Г.И.Шатковский, Ю.В.Фролова); введением дополнительных учебных предметов импровизации и композиции; переработкой курса фортепиано по специальной программе, предусматривающей довольно высокий уровень владения инструментом (С.М.Мальцев); необходимостью обеспечения учебно-воспитательного процесса весьма обширным специализированным учебно-методическим комплексом (В.В.Кирюшин), доступным далеко не всем преподавателям и учащимся. В силу вышеперечисленных причин развитие гармонического слуха младших школьников в большинстве школ искусств (особенно сельских), ориентированных на обучение детей с разными музыкальными способностями, в настоящее время не осуществляется.

Таким образом, возникает  противоречие между необходимостью развития гармонического слуха на начальном  этапе музыкального обучения и отсутствием  педагогических методов и средств, обеспечивающих эффективность реализации этого процесса в условиях обычной детской школы искусств. Выявленное противоречие определяет актуальность проблемы, заключающейся в поиске путей совершенствования системы начального музыкального обучения и воспитания детей с целью осуществления комплексного развития музыкальных задатков и способностей учащихся.

Ладовое чувство участвует  и в восприятии, и в воспроизведении  мелодии, но в последнем случае непосредственно  проявляется как бы более «узкая»  сторона ладового чувства, относящаяся  специально и, прежде всего к звучанию мелодии. Во время восприятия ладовое чувство помогает главным образом  понимать содержание мелодии, ее характер, настроение. Здесь его функции как бы более широки. Вместе с тем, казалось бы, звучание музыки и ее содержание взаимосвязаны и не могут рассматриваться отдельно. Тем не менее, при различном качестве музыкальности, у людей проявляется больше то одна сторона ладового чувства, связанная с развитием эмоциональной отзывчивости на музыку, то другая - связанная с развитием точности музыкальных представлений.

Таким образом на сегодняшний день частично разработаны следующие аспекты проблемы: развитие гармонического слуха младших школьников на основе эмоционально-образного восприятия созвучий и их ладофункциональной зависимости (Г.В.Ананченко, В.В.Кирюшин, С.И.Науменко); раннее обучение основам гармонии как условие развития детского творчества (С.М.Мальцев, Г.И.Шатковский, Ю.В.Фролова).

2 МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ  РАЗВИТИЯ АНАЛИТИЧЕСКОГО СЛУХА В ПРОЦЕССЕ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ РАБОТЫ

2.1 Роль вокально-хоровой деятельности в развитии аналитического слуха

Аналитический слух самым естественным образом  проявляется в пении: человек, который может фиксировать высотные отношения звуков, может ощущать интервалы между ними и понимать ладовые закономерности, должен петь хорошо и правильно. На первый взгляд между правильным слышанием и правильным пением нет никаких промежуточных звеньев. Однако такое звено есть, и чтобы убедиться в этом, можно снова вспомнить о родстве музыки и речи. Слышать и понимать речь, как известно, несколько легче, чем говорить - всякое пассивное действие, в том числе и речевого характера, проще, чем действие активное. Говорит на языке лишь тот, кто представляет себе его устройство, чувствует правила связи языковых элементов между собой - в уме владеющего языком человека хранится обширная информация о языковых единицах, об их значении и о грамматических правилах их употребления.

Прежде чем  что-либо произнести, человек всегда внутренне представляет себе фразу, которую он составил и хочет сказать вслух. Без такого внутреннего представления, пусть мгновенного и незаметного для самого говорящего, человеческая речь не существует. То же происходит и в музыке: всякому музыкальному произнесению, музыкальному «говорению» предшествует внутреннее представление о нем. Если мелодия прозвучала, значит на мгновение раньше она предстала в уме поющего или играющего - без такого внутреннего образа никакое музыкальное действие невозможно. Способность человека представлять себе музыку в уме, слышать ее в своем воображении называется внутренним слухом.

Ладовое чувство  помогает пережить и прочувствовать музыкальную мысль во всех ее деталях, ощутить все звуковые отношения  в их взаимосвязи - но ладовое чувство страдает немотой, вся глубина его понимания и переживания направлена лишь на восприятие музыкальных мыслей, а не на их воссоздание и воспроизведение. Внутренний слух помогает выстроить в уме и удержать от распада те звуковые отношения, которые человек осознал с помощью ладового чувства; внутренний слух придает этим отношениям окончательную, устоявшуюся форму. Дифференцированное музыкальное восприятие с помощью внутреннего слуха переходит в представление - теперь сложившийся образ музыкального целого может зазвучать.

После прослушивания  музыки человек, обладающий внутренним слухом, ясно ощущает, что она оставила след в его сознании. Этот след может быть и достаточно ярким, едва ли не копирующим звуковой оригинал, но в то же время он может быть и весьма слабым, смутным. Однако качество аналитического слуха определяется даже не столько степенью отчетливости слуховых «следов», сколько возможностью сознательно пробуждать эти следы, вызывать их в памяти.

«Внутренний слух мы должны, следовательно, определить не просто как «способность представлять себе музыкальные звуки, - пишет Борис Теплов, - а как способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идет не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими».

Правильное  пение неоспоримо доказывает, что  внутренний слух у человека есть. Категорическое неумение петь, нечистое и фальшивое  пение столь же неоспоримо доказывает, что внутреннего слуха у человека нет. Оптимисты уверяют, что непоющие люди слышат, что поют неверно, но голос их не слушается. Исследователи-психологи отказываются верить в эти утешительные рассуждения - если человек не поет, значит его внутренний слух очень слаб и непрочен, и сигналы, которые от него получает голос, так призрачны и неразличимы, что опираться на такие «подсказки» нет никакой возможности. Тем, кто не поет, но хотел бы петь, скорее надо заняться «ремонтом» слуха, а не совершенствованием голоса: координации слуха и голоса как таковой не существует - есть только внутренний слух, который эту координацию пробуждает и поддерживает. Внутренний слух отражает «боевую готовность» всех компонентов аналитического слуха, поскольку внутренний слух растворен и в чувстве высоты, и в чувстве интервала и в ладовом чувстве. Внутренний слух как цемент при постройке здания, как клей, скрепляющий страницы книги - без него аналитический слух распался бы и не смог работать. Понять и осмыслить до конца любое действие аналитического слуха без слуха внутреннего невозможно - всякое осознание, в том числе и осознание звуковых отношений, требует активного усвоения и повторения понятого: так ученик должен повторить заученный урок, чтобы убедиться в том, что материал действительно усвоен. Не случайно Борис Теплов называет внутренний слух репродуктивным компонентом музыкального слуха, акцентируя момент повторения отзвучавшего, его воспроизведения.

Внутренний  слух подобен воздуху аналитического слуха: внутренним слухом «дышит» и к внутреннему слуху обращается каждый компонент аналитического слуха в своем развитии, и так же как воздух, внутренний слух не всегда заметен - его существование как бы само собой разумеется. Когда становится ясно, что существует музыкальное движение, в котором один звук непременно выше или ниже другого, это означает, что из тембра выделяется понятие музыкальной высоты - но пока человек не повторил голосом это движение, пока он активно не осознал его, можно считать, что чувство высоты еще не проснулось. Когда человек учится различать интервалы, он начинает понимать, что широкие интервалы отличаются от тесных, а шероховатые диссонансы от мягких консонансов, но пока его голосовые связки не прочувствовали различную степень напряжения при пении разных интервалов, человек еще не пережил их, не присвоил по-настоящему, а значит то чувство интервала, которое может лечь в основу хорошего аналитического слуха, еще не сложилось. Так же развивается и ладовое чувство: пока голос не поймет, сколько осталось до самого устойчивого звука и не пройдет это расстояние самостоятельно, ладовое чувство не сформируется - тяготение и разрешение звуков в их тончайших различиях без активного воспроизведения нельзя понять до конца.

Умение представлять про себя музыкальное звучание складывается в процессе реального музыкального восприятия, в процессе музыкального соучастия, активного включения, пусть и подсознательного, в процесс исполнения музыки. Во время слушания музыки внутренний слух подпевает, постоянно подстраивался к звучанию, пытается прожить и прочувствовать его, и в какой-то момент он может уже самостоятельно пройти обратный путь без всяких «подпорок» - звучание и внутреннее проживание его голосом стали нераздельны. Катализатором внутреннего слуха, таким образом, является своеобразная слуховая инициатива: тот, кто любит музыку и хочет быть к ней ближе, интуитивно вторит ей, стимулируя свой внутренний слух. Тот, кто слушает пассивно, поверхностно, свой внутренний слух не стимулирует, и он рискует так никогда и не проснуться. Появление внутреннего слуха свидетельствует о музыкальной активности, инициативности человека. Вот почему все музыкально одаренные люди обладают чрезвычайно развитым внутренним слухом - они создали его активностью своего музыкального восприятия, своим постоянным соучастием в исполнении.

Таким образом, хоровое пение - наиболее эффективная, доступная и действенная форма развития аналитического слуха. Здесь в качестве музыкального инструмента выступает человеческий голос (самый естественный и "дешевый", по словам Б.В. Асафьева), пользоваться которым могут почти все дети. Воспитательные возможности хорового пения огромны. Некоторые характерные особенности данной формы детского музыкального образования очень важны в свете решения нашей проблемы.