Развитие аналитического слуха в процессе вокально-хоровой работы на уроках музыки

Чувство интервала, фиксирующее расстояние между двумя отдельными звуками - мелодическими точками - формировалось как психологический инструмент-маркер между началом движения и его центром и между центром движения и его завершением. Каждая из этих точек непременно была ниже или выше другой: чтобы преодолеть малое расстояние нужно было незначительное голосовое напряжение, а чтобы преодолеть большое расстояние, напряжение связок становилось более явным - преодоление расстояния между звуковыми точками ощущалось как взятый интервал, переживаемый слухо-моторным голосовым напряжением. Формирующееся чувство интервала опиралось также на чувство музыкальной высоты, чувство слухо-пространственного отношения между отмеченными точками мелодической кривой - интервал ощущался как широкий или тесный, он мог охватывать большое расстояние, требующее больших «голосовых затрат» или малое расстояние, таких «затрат» не требующее. Так в чувстве интервала сливались две его составляющие: слухо-моторная, фиксирующая степень напряжения голосового шага, с одной стороны, и слухо-пространственная составляющая, опирающаяся на синестетическое, слухо-зрительное представление пройденного мелодического расстояния.

Ладовое чувство опирается на знание стереотипов звуковых отношений, принятых в данном ладу. Когда человек приобретает большой опыт общения с мелодиями, принадлежащими какому-либо ладу, он начинает ощущать этот лад как своего рода «музыкальный родной язык». Ему становится известен звукоряд лада, вся совокупность составляющих его звуков; он начинает ощущать устойчивые звуки лада как центры тяготения, к которым стремятся остальные звуки, а неустойчивые звуки чувствовать как звуки незавершенные, устремленные к разрешению. В древнейших и простейших ладах система построена на минимальном представительстве каждой из ладовых ролей: лад здесь состоит из нескольких звуков, среди которых устойчивым будет всего один, а оставшиеся звуки будут тяготеть к центральному примерно с одинаковой силой, между ними в этом отношении не будет особой дифференциации. Такой лад можно уподобить «авторитарному музыкальному правлению», где нет сложной системы сдержек и противовесов, где нет нескольких «центров власти» в виде нескольких устоев и где нет разделения функций между неустоями - все они перед лицом «единственного главного» звука слышатся как «неглавные». Ладовое чувство исторически формировалось именно в рамках таких простейших ладов.

Самым поздним  и сложным проявлением ладового чувства стал гармонический слух, который осознает целые созвучия и аккорды в их ладовой роли. Есть музыкальные культуры, которые обходятся без гармонического слуха - они монодийны или одноголосны. Но европейский человек естественно тяготеет к многоголосию: если кто-то произнес «А», кто-то рядом должен одновременно произнести «В» или хотя бы «А1» - без разноголосицы мнений европейское сознание себя не представляет: европеец всегда предпочтет диалог монологу. Именно такое, одновременное взаиморасположение параллельных музыкальных высказываний контролирует гармонический слух. Гармонический слух объединяет звуки, превращает их в некое звуковое «пятно», «гештальт», который в дальнейшем оценивает по самому яркому критерию благозвучия-неблагозвучия - по степени консонантности или диссонантности.

Гармонический слух человека отличается тем, что воспринимает музыкальные звуковые комплексы  не только темброво, но еще и как созвучия, аккорды, обладающие определенной ладовой функцией. Здесь все созвучие практически играет ту же роль, что в мелодии принадлежит каждому ладово-осмысленному звуку. Если в последовательность аккордов, вписанную в определенный ладовый контекст и составляющую связную фразу, например, в европейской ладовой системе, неожиданно вставить совершенно чуждый аккорд, ладовую логику разрушающий, то слушатели хотя бы подсознательно не могут такое нарушение не заметить. В речи такую последовательность слов можно уподобить правильно построенному предложению, в которое вдруг вводится грамматически неверный оборот.

Таким образом, аналитический слух представляет собой сложный дифференцированный механизм освоения музыкальной информации.

Обобщая вышеизложенное, можно сделать следующие выводы:

1. Аналитический слух – происходит из интонационного слуха, детализируя и уточняя нарисованную им картину звуковысотного движения - аналитический слух рождается из чувства тембра и направленности движения, из ощущения музыкального «верха и низа», связанного с чувством регистра; он осознает высоту отдельных звуков и оценивает высотное расстояние между ними - так складывается чувство музыкальной высоты и чувство интервала;
2. Аналитический слух формирует ладовые системы, построенные на устойчивых звуковысотных отношениях со подчиненности и иерархичности. Ладовое чувство порождает эмоциональное переживание функции каждого звука в рамках лада и эффект «предслышания», превращающий музыкальное восприятие в диалогический процесс;
3. Абсолютный слух определяет высоту звука как таковую по памяти, без сравнения ее с высотой других звуков. Абсолютный слух вне сочетания с высокоразвитым относительным слухом не является признаком высоких музыкальных способностей;
4. Аналитический слух является операционным центром музыкального таланта, ответственным за освоение музыкального языка, однако для функционирования музыкального таланта достаточен не слишком высокий уровень развития аналитического слуха при условии, что интонационный слух и чувство ритма высоко развиты; в этом случае человеку не будут доступны некоторые музыкальные специальности, требующие чрезвычайно развитого аналитического слуха, например, профессия дирижера, звукорежиссера или хормейстера.
5. Аналитический слух не определяет и не контролирует музыкально-творческие компоненты таланта; уровень развития аналитического слуха и масштаб музыкального таланта не являются прямо пропорциональными величинами.
6. Специфическими чертами аналитического слуха являются: также как и аналитический слух, «языковая способность» в других сферах деятельности будет по своему происхождению связана с фундаментальной способностью, с мотивационным ядром этой деятельности. И также как в музыкальной деятельности, аналог аналитического слуха в других областях должен представлять собой операционный компонент таланта, благодаря которому осуществляется связь элементов в квазиязыковые структуры - «аналитический слух» так же как и в музыке должен превращать эти связи в алгоритмы составления «высказываний» на микроуровне и руководить их восприятием и расшифровкой. Аналитический слух должен читать эти «послания» как осмысленные и предсказуемые, он должен ожидать одних «событий» и не ожидать других - благодаря «аналитическому слуху» должен быть налажен «диалог» между отправителем и получателем «языковых посланий».

1.2 Психологические механизмы развития аналитического слуха и проблемы его диагностики

Аналитический слух составляет средний, операционный компонент музыкальных способностей. Ниже его на филогенетической оси расположен интонационный слух, от которого «отделяются» некоторые составляющие аналитического слуха.

Как уже отмечалось, по своему происхождению аналитический слух частично связан с интонационным, активное отношение к музыке и любовь к ней положительно сказываются на развитии аналитического слуха, особенно внутреннего слуха и музыкальной памяти.

Аналитический слух высокого уровня может возникнуть и на базе весьма среднего интонационного слуха, но, как уже говорилось, без мотивации и глубоких психологических корней музыкальности, которые дает интонационный слух, такой аналитический слух бесполезен. Если же, наоборот, при очень хорошем интонационном слухе и таком же хорошем чувстве ритма аналитический слух весьма слаб, то это не фатально. Ведь не всякий музыкант сочиняет и играет соло на сцене: есть еще музыкальные критики, музыкальные педагоги, музыкальные редакторы - существуют музыкальные специальности, где энтузиазм, тонкое понимание музыки и любовь к ней вполне могут дать человеку все необходимое для профессионального развития, даже если его аналитический слух находится лишь на минимально приемлемом уровне. Тем более что даже прекрасный музыкальный слух, и интонационный, и аналитический, и внутренний, и даже прочная музыкальная память еще недостаточны для творческих успехов в музыке.

Работа аналитического слуха совершается от общего к частному, от синтеза к анализу. Сначала он воспринимает целое произведение, когда его разделы и фрагменты слиты воедино, когда неясен звуковой состав музыкальных элементов и созвучий. Анализ музыкальной ткани начнется с отнесения произведения к известной слушающему музыкальной системе, своду правил, которому подчиняется и звуковой состав, и правила образования созвучий, и правила их сочетания. Когда система, управляющая музыкальной тканью как целым, будет определена, аналитический слух как рентгеновским лучом просветит все «музыкальные внутренности» сочинения, услышит всю его структуру, весь его звуковой состав, все связки и сочленения: столь подробный анализ не всегда нужен и не всегда осуществляется на практике, но, тем не менее, именно к такой, фотографически точной и детализированной звуковой схеме стремится аналитический слух. Когда же внутреннему слуху станет понятна вся совокупность имеющихся музыкальных элементов и возможностей их сочетания, когда он сможет мысленно охватить их, то можно будет считать, что аналитический слух сделал максимум возможного: он подготовил музыкальных слух к синтезу; теперь из имеющихся элементов и звуковых сочетаний могут появиться новые элементы и новые сочетания. Вот почему без высокоразвитого аналитического слуха нельзя заниматься композицией: без разложения на части не может состояться новое воссоединение элементов и частей - без анализа не может быть и синтеза.

В становлении аналитического слуха, встречаются два процесса: выделение высоты из тембра, и осознание музыкальной высоты в процессе звукового движения, в процессе сравнения звуков по высоте. В детском музыкальном развитии, онтогенезе, оба эти процесса происходят параллельно, хотя в тех или иных упражнениях может быть акцентирована та или другая сторона. В реальном же музицировании наиболее существенно непрерывное сопоставление по высоте разных звуков, оценка звуковысотных отношений музыкальных единиц, из которых складывается образ музыки в нашем сознании - аналитический слух в наиболее часто встречающейся форме, а вернее, почти всегда, выступает как так называемый относительный слух.

Относительным слухом принято  называть всякий аналитический слух, опирающийся на сравнение звуков по высоте. Лишь в редчайших случаях оценка высоты звука может обходиться без сравнения его по высоте с другими звуками, а путем фиксации и присвоения имени каждой частоте колебаний, каждому звуку в отдельности - такой аналитический слух называют абсолютным слухом.

Аналитический слух проявляется в умении различать тембр звука и его высоту и не путать их, даже если обстоятельства к тому побуждают. На начальных этапах становления музыкальных способностей и музыкального восприятия контур высказывания, обнимающая его мелодическая кривая, являются главным отличительным признаком, указывающим на то, что звучит именно эта, данная мелодия, а не какая-либо иная. В упражнениях на такого рода распознавание ведущим является аналитический слух, несмотря на то, что внутри-мелодические отношения звуков при этом ускользают от внимания испытуемого, не фиксируются им: вся мелодия мыслится как целостное высказывание, как своеобразный «метаинтервал» со своим началом, серединой и концом. Психологи Чанг и Трехуб (Chang and Trehub) доказали, что младенцы обладают способностью отличать мелодии друг от друга по мелодическому контуру, не запоминая абсолютную высоту звуков.

Смысло-звуковой путь - это путь формирования музыкальной способности, в данном случае чувства интервала; но зрелое ее бытие как основы музыкального восприятия и мышления подразумевает уже определенную степень абстрагирования, подразумевает определенную независимость понятия интервала. Так же и геометрические абстракции круга, квадрата, треугольника нуждаются на начальных стадиях своего формирования в предметном и визуальном подкреплении, и лишь затем они могут функционировать отдельно, как абстрактно-пространственные категории сознания. Компоненты наших интеллектуальных и чувственных способностей формируются прагматическим и смысловым образом, в жизнедеятельности и практике, в музыке - в осознании элементов и способов осмысленного общения посредством звука.

В то же время в профессиональной деятельности такой прагматический подход недостаточен: здесь нужны абстрактные представления звуковых категорий, относительно независимые от своего первоначального аффективного наполнения, формализованные и обобщенные. Способность формировать такие категории служит основанием хорошего аналитического слуха; по отношению к чувству интервалов эта способность означает умение распознавать интервалы без всяких мелодических подпорок, опираясь лишь на знание соответствующего конструкта-patterna.

Зная некую ладовую  систему, слушатель получает уникальную возможность вступить в диалог со звуковой материей: не успеет музыкальный тон прозвучать, как слушатель уже внутренне отвечает ему, как бы продолжая его движение - он предслышит дальнейший ход музыкальной мысли, предвосхищает его, и, услышав реальный следующий звук, или подтверждает свои ожидания или обманывается в них. Так ладовое чувство многократно усиливает степень вовлеченности слушателя в процесс музыкального переживания, делает его соучастником музицирования, даже если реально он не поет и не играет. На механизме предслышания построено любое музыкальное восприятие, поскольку 99% музыки, исполняемой в мире, написано в том или ином ладу. Даже музыка авангарда, отрицающая лад, вольно или невольно воспринимается в контексте ладового восприятия, для большинства слушателей единственно возможного.

В музыкальной  культуре существует традиция: всякий, кто претендует на звание музыканта-профессионала, должен продемонстрировать хороший аналитический слух. Это требование неизбежно в народной музыке, в джазе и в некоторых направлениях рок- и поп-музыки: там музыкант-исполнитель часто берет на себя роль композитора - невозможно сочинять, не понимая какие музыкальные элементы есть в распоряжении артиста и как он может их компоновать. Среди музыкантов бытует выражение «снять» звучание с пластинки или диска: это значит, что музыкант должен уметь записать нотами или просто повторить ту музыку, которую услышал. Любому композитору нужен новый синтез принятого набора возможностей, или как минимум способность точно копировать, а в дальнейшем и варьировать имеющиеся образцы. То же и в академической музыкальной культуре, где каждый музыкант в услужении феодала должен был уметь сочинять и при необходимости занять место капельмейстера.

Традиция  проверки музыкального слуха подкреплялась  обилием певческих музыкальных специальностей - во всех музыкальных культурах от фольклора до европейской классики певцы ни в коем случае не должны фальшивить. Руководители хоров и вокальных ансамблей должны тонко ощущать любую фальшь и уметь ее исправить. Чувство музыкальной высоты необходимо музыкантам, вынужденным чисто настраивать струнные и духовые инструменты. У дирижера, контролирующего чистоту и правильность игры сотни людей, слух должен быть намного лучше, чем у рядового оркестранта. Педагоги всегда стремились оценить вероятность успеха своих учеников, им хотелось заранее определить тех, кто бесспорно заслуживает их усилий и терпения. Для этого на протяжении столетий вырабатывались процедуры проверки слуха, которые учитывали лишь его аналитический аспект: интонационному слуху, в ведении которого находятся все ненотируемые свойства звука, то есть по сути дела, весь арсенал исполнительских средств, уделялось гораздо меньше внимания. Несколько в тени оказывалось и чувство ритма, но аналитический слух контролировался всесторонне и подробно.