Особенности музыкальной драмы Вагнера и Верди

Рихард Вагнер и Джузеппе Верди ровесники - родились в один год (1813). И оба они стали национальной гордостью своих стран: Вагнер – Германии, Верди – Италии. Оба при жизни добились славы, имели постоянный ажиотаж у публики. Но их творчество очень контрастно. Похожий контраст можно найти в русской музыке, противопоставляя Рахманинова и Скрябина. У этих двух великих композиторов есть и сходство: они вошли в историю и как оперные реформаторы. Верди в меньшей степени.

Такая полярность мастеров начинается с мировоззрения, музыкальных идеалов и исторической обстановки в стране в 19 веке. Германия и Италия переживала далеко не лучшие свои времена. Германия была раздроблена, отстала в социально-политическом отношении. На оперных сценах шло иностранное насилие. Начиная с 40-х годов 19-го века интенсивно развивается немецкая музыкальная культура. Выдвигается мятежный бунтарь Вагнер, проявляющий кипучую энергию во многих направлениях: как композитор, дирижер, писатель, публицист. Он стремится  к низвержению старых идеалов, и в результате создает музыкальную драму, где воплотил свою оперную реформу. Революция 1848 года как будто вырвала Вагнера из оперно-романтического тупика: его Зигфрид – первый и единственный в немецкой опере настоящий, не романтический герой, лишенный анемичности всех романтико-вегеторианских рыцарей, типа Адоляра, Лоэнгрина и т.п. Послереволюционная действительность Германии привела Вагнера к новому тупику, ярчайшими документами которого стали противоположные оперы «Тристан» и «Мейстерзингеры»., выразившие глубину кризиса не только творчества Вагнера, но и всей буржуазной оперной культуры. Путь немецкой оперы с исторической неизбежностью вел к «Парсифалю». Если немецкая опера не смогла в 30-х годах выработать антиромантическое противоядие, в 40-х годах она не нашла в себе сил для героики, если в 50-х годах она не сумела удержать Зигфрида от гибели и пожертвовать им ради Тристана, если, наконец, в 60-70-х годах опера не сумела противопоставить идейно-деградирующему Вагнеру буквально ничего ценного, то неудивительно, что в «Парсифале» ей пришлось отслужить свою собственную панихиду.

А эпоха, породившая Верди – эпоха национальных войн и буржуазных революций, эпоха национально-освободительного движения в Италии за независимость и политическую свободу. Верди принимал участие в этой борьбе как художник трибун и певец своего народа, глашатай его чувств и стремлений. И борясь за свободу своего искусства, за его жизненность, правдивость и простоту, Верди черпал силы из народного источника, из итальянской песни и превратился в подлинного национального художника, прославившего себя и свою страну. Отсюда такая важнейшая черта стиля Верди как демократичность.

Вагнер- это глубоко философствующий художник. Он мыслитель. Но он и публицист, критик и либреттист, в отличие от Верди, который кроме собственных писем ничего не писал (ну и кроме музыки, разумеется). Вагнер увлекался античным искусством, изучал труды Софокла, Эсхила. И идеалом искусства считал античную трагедию. Также считал нужным объединить все искусства для создания художественного произведения будущего (Gesacunstverc). Увлекался Вагнер философией, не прошел мимо воздействия взглядов Фейербаха и идей пессимизма Шопенгауэра, а отсюда и выбор сюжета для опер. Легенда, а затем миф. Показ архетипа – некоего вечно актуального символа. Вагнер исключает и отказывается от бытовых образов и сцен, исторических фактов, но в его оперы кроме мифологического эпоса проникает и лирическое, психологическое начало (образ Вотана). Вагнер хотел разрушить стереотипы: цель театра – место развлечения, а современное искусство – купля-продажа. Следовательно, Вагнер никогда не писал на заказ.

В отличие от Верди, который только это и делал. Он создавал оперы на заказ в театры Каира («Аида»), Петербурга («Сила судьбы»), и даже свою первую оперу «Оберто» написал по предложению. Не заинтересованный в том, чтобы служить какой-то идеологии, Верди учит подходить к жизненным проблемам без предвзятости и ограниченности. Отсюда то постоянное равновесие, которое составляет прелесть его четкого, логичного и гибкого искусства, даже несмотря на запутанные сюжеты зрелых опер: элегантность, полное отсутствие мистики, прекрасный вкус отличают все используемые им формы, в том числе те, которые граничат с, так называемыми, вульгарными. Верди характерен сложный психологический и социальный анализ, типичному для композитора вплоть до «Отелло» с его пессимизиом и «Фальстафа» с его блистательными шутливо-академическими находками. Верди не обращался к мифам. Он живет и творит в эпоху Рисорджименто, его волнуют гражданские мотивы, образы и столкновения людей. Современники наделили Верди почетным именем «маэстро итальянской революции». Мелодии опер сразу становились революционными песнями.

Оба композитора вошли в историю как оперные реформаторы. Но Верди не декларировал свою реформу, а делал ее. И оба композитора стремились к музыкальной драме. Но музыкальные драмы Вагнера и Верди очень различны. В трактовке и роли оркестра, соотношении вокального и инструментального, в использовании лейтсредств, средств объединения, целостности сочинения и многих других. Различия эти связаны со стилем того или иного композитора. Но сначала о сходствах.

Одна из черт стиля – тяга к народным истокам. Вагнер – к легендам и сказаниям (ярко проявилось в «кольце нибелунгов»), а Верди – к фольклору. Можно вспомнить образ Герцога, который охарактеризован типичным складом итальянских канцонетт, изящных и непринужденных песенок. И Вагнер и Верди начинали написание оперы с четкого составления плана, с тщательной работы над либретто. Композиторы приступали к музыке только после разработки полного литературного текста. Верди настаивал, чтобы либретто было сжатым и подчеркивало основные конфликты. Обоих композиторов отличает также предельная работа с исполнителями. Вагнер жестко проявлял требования к вокальным и актерским данным. И Верди принимал энергичное участие, частенько вмешиваясь в работу дирижера. Вагнер не вмешивался - он сам был дирижером, кстати, основоположником современного дирижерского искусства. Обоим композиторам свойственна трагичность в творчестве. Романтическая идея недостижимости счастья очень проявляет себя. Отсюда многочисленные смерти центральных персонажей, но смерть эта не трагическая, а просветленная возвышенная. (финал «Кольца», или финал «Аиды» - дуэт Аиды и Радамеса) Главный герой или героиня у Вагнера и Верди порой уже заранее обречены. Уже во вступлении к «Травиате» звучит лейтмотив обреченности. Женские образы часто являются идеальными, непорочными (Джильда, Сента). У Вагнера и Верди любовь становится искуплением грехов  (Аида, Сента). Но  женские образы и двигают, изменяют ход действия, завязывают конфликт (Джильда, Брунгильда). Трагичен и образ шута Риголетто. Это показано Верди уже в первом действии, становится очевидна неизбежность проклятья. Образ Лоэнгрина «трагичен в характере, во всем, - говорит Вагнер, -имеет свои глубокие корни в основах современной жизни».

Реформа складывалась и развивалась в творчестве композиторов постепенно. Первая наиболее яркая реформаторская опера Вагнера – «Лоэнгрин». В этой опере окончательно преодолена структура законченных номеров, все действие развивается в больших драматических сценах на основе сквозного развития; рассказ, рассказ, монолог или диалог заменяют традиционные арии и не дробят оперу, а составляют ее органическую часть; речитативы и ариозное пение сливается в рамках одной сцены, а иногда оба вокальных принципа объединяются в одном музыкальном потоке, лейтмотивы скрепляют музыкальную ткань, создавая ее интонационное единство.

В 60-е годы Верди знакомится с принципами оперной реформы Вагнера и с его творчеством. Верди считает, что итальянские композиторы не дают ничего художественно значительного, что наиболее талантливые из них как Бойто, проявляют интерес к «вредным» влияниям. Верди чувствует себя единственным и самым крепким из композиторов, ответственным за будущее итальянской национальной оперы. 60-е годы – это годы упорной подготовки композитора к борьбе, его вооружения новейшими достижениями музыкально-драматургической техники. «Аида» и «Отелло» - итог этой подготовки. В связи с общей идейной эволюцией Верди, возрос интерес композитора к обличению жизненного зла: жрецы в «Аиде», инквизиция в «Дон Карлосе», Яго в «Отелло». Силы зла и жестокости Верди показывает типичными для себя средствами: одноголосная мелодия, лишенная сопровождения, движется размеренными, прямолинейными шагами, часто унисоном, порой развивается канонически. Производит впечатление неумолимо надвигающийся силы. (Хор жрецов)

Наиболее ранняя реформаторская опера Верди – «Дон Карлос». Она подготавливает все позднее творчество Верди. Это психологическая драма. Верди уже не делит оперу на номера, придавая, подобно Вагнеру, он придает ее сквозное развитие. Продолжает реформаторские находки Верди опера «Аида». Здесь композитор уже широко пользуется лейтмотивами, но не пропитывает ими всю музыкальную ткань, а пользуется ими как характеристиками персонажей, звучащими при появлении или значении в данный момент образа, к которому относится. Также лейтмотивы у Верди не складываются в группу как у Вагнера, да их там и не такое уж огромное количество для этого!

            Один из всех европейских композиторов только Верди смог, опираясь на крепкие основы классической музыкально-драматической культуры, противопоставить нечто реальное и положительное реформе Вагнера. Верди тоже создает оперу сквозного развития, но сохраняет номер как опору драматургии, он имеет разомкнутую форму и не останавливает действие. Что претворилось в «Аиде» в полном объеме. Это большая парижская опера. В ней Верди сочетал лучшие черты трех оперных школ, сохранив при этом ее национальную основу. В «Отелло» Верди нашел идеальное соотношение между речитативно-декламационным и песенно-ариозным началом. Поэтому так ограничены в опере переходы от речитативных форм к ариозным. Но мелодическая щедрость Верди не иссякла, он верен народно-песенным истокам. В поздних операх Верди

Верди как и Вагнер отказывается от увертюры и использует оркестровое вступление. Но у Вагнера оно не конфликтно и носит лишь один образ, как во вступлении к «Золоту Рейна», а у Верди, если взять «Аиду», ярок контраст между лейтмотивом  Аиды и темой жрецов, сливающихся потом в контрапункте. Вагнер полностью отвергал хоры, от хоров Верди не стал отказываться и широко их использует в той же «Аиде», использует и ансамбле, как септет в «Отелло», но близок Вагнеру в применении сквозных монологов (Аида, Яго).

            Гармония Вагнера достигла своей вершины в «Тристане и Изольде», но идея завуалирования тоники проявила себя уже в «Лоэнгрине». По мнению Вагнера, тональная устойчивость останавливает, дробит музыку, а отсюда вагнеровская «бесконечная» мелодия. Верди же долго не мог отказать от T-S-D отношений, квадратности и периодичности. Но в поздний период ярче стал его гармонический язык, гибче и разнообразнее тональное движение. Так в «Аиде» использует национальную стилистику. В опере большую роль играет обрисовка локального колорита. Верди чутко воссоздает характерные ладовые особенности ориентальной музыки, используя пониженные II и VI ступени (молитва Великой жрицы).

Колорит создается и средствами тембровой выразительности. Картина ночи на берегу Нила (начало III акта). Верди использует флейты с засурдиненными скрипками, пиццикато альтов, и флажолетами виолончелей. Это говорит о том, что колоритнее и разнообразнее стал оркестр Верди, начиная с 50-х годов. Он не потерял, однако, своих индивидуальных качеств: сочного и мужественного звучания, «чистых» тембров, ярких сопоставлений контрастирующий групп, светлого и прозрачного колорита, мощной динамики. Он больше не похож на «большую гитару». А оркестр Вагнера никогда и не был похож на «большую гитару». К тому же Рихард еще и реформатор оркестра, использует в «Кольце» четверной состав. Вводит свои «вагнеровские тубы». Композитор очень любит прием divisi струнных в верхнем регистре (вступление к «Лоэнгрину») Вагнер переосмысляет цель, сущность оркестра, это не концертмейстер, а полноправный участник. Оркестр Вагнера порой значительней голоса, который приравнивается к инструменту, музыкальная ткань вся пронизана лейтмотивами, а голос, можно сказать, поет контрапункт. Чайковский сказал про оперы Вагнера: «симфония с голосом». В поздних операх Верди оркестр приобрел значение равноправного участника событий и в той же мере проникся песенностью, в какой вокальная партия – декламационностью. Но все же голос главный – не прошла мило традиция bel canto.

Все музыкальные ресурсы, представ в органичном единстве, являются отличительной особенностью лучших реалистических произведений мирового музыкального театра.

Т.о. творчество Верди идет по собственному пути, но и частично приходит к идеям Вагнера, но позже. И это не копирование, а требование времени. Верди и Вагнер – вечные соперники, но ничто не меняет им обоим быть гениями.