Исполнительская интерпретация 8-ой сонаты С.Прокофьева

    В  репризе,  по  законам  классического  сонатного allegro,  приведены в 

единение  все  темы  первой  части.  Они  объединены  не  только  в  тональном  плане,  но  и  в  темповом.  Так,  связующая  партия  обозначена  в  репризе   L´istesso  tempo,  а не  Poco  piu animato,  как в экспозиции.  Все  темы  проходят  в  сокращенном  варианте.  После  драматических  событий  в  разработке  они  воспринимаются  как  воспоминание  о  прекрасных  образах,  разрушенных  пронесенной  бурей.  Как  напоминание  о  пережитом  вновь  появляется первый  эпизод  разработки  (тт. 261-280),  масштабное  развитие  которого  достигает  кульминации:

.

    Хроматические  интонации  в  нижнем  голосе  здесь  звучат  как  плач  об  утраченной  красоте и гармонии  Вселенной.  Заключительные  такты воспринимаются  как  речитатив,  осмысляющий  пережитую  трагедию.

    Вторую  часть  Andante  songando  с  полным  основанием  можно  назвать  «цветком  между  двумя  безднами»  по  аналогии  со  второй  частью  «Лунной».

    Сам  термин  songando  («как  во  сне»),  выставленный  в  начале,  говорит  о  совершенно  иной  сфере  звучания,  как  погружении  в  иной  нереальный  прекрасный  мир,  где  нет  войны  и  разрушений.

    Andante  написано  в сложной   синкретической  форме.  Она объединяет  черты  рондо-сонаты  и  полифонических  вариаций,  в  которых  одна  и  та  же  тема  проходит  в  различных  тембрах  и  тональностях.

    Изысканно  красивая  танцевальная  тема-рефрен:

Она  изложена  в трехдольном размере,  написана  в стиле менуэта галантного  века,  и только  последующие  необычные  тональные  сопоставления,  многоплановая  фактура,  сложные  гармонические  сочетания  говорят  о  том,  что  музыка  написана  композитором  ХХ  века.

    Следующее проведение темы на полтона выше  в Ре-мажоре  сразу 

приводит  нас  в  ХХ  век.  Таких  необычных  сопоставлений  не  было  в  старинной  музыке.  В  то  же  время  этот  раздел  –  проведение  одной и той же  темы  дважды  в разном  контропунктном  оформлении  ассоциируется с полифоническими  вариациями  классической  эпохи.

    Разница  в  малую  секунду  в  проведении  темы  и  увеличение  динамичности  сразу  настораживает  слух…  Это  явление  говорит  о  сложности  будущего  развития  музыкального  образа.

    Далее  в  т. 17  второй  части  появляется  эпизод І  в  тон   F-dur.  Тема  эпизода по  эмоциональному  состоянию развивает общее светлое настроение  части,  но  она  отличается  большей  распевностью,  лиризмом,  в  ней  яснее  слышится  интонационная  основа  русского   мелоса.

    В  эпизоде  усложняется фактура,  появляются  элементы   полифонии.  Хроматические интонации в нижних  голосах в диалоге с мелодической  линией  вносят  элемент тревожности в музыкальный образ,  который позднее  в  разработке  проявится  ярче.

    Следующее проведение  рефрена (тт. 27-34)  опять идет  в D-dur,  но  на  октаву  выше.  Такие тембровые  сопоставления,  придающие  новый  оттенок  звучанию  темы,  весьма  характерны  для  музыки  Прокофьева.

     Эпизод ІІ  наступает  в  т.35.  Он,  в  отличие  от  эпизода І,  имеет  ясную  тонцевальную  основу.  Выписанный  композитором  синкопированный ритм  придает  изящную  грациозность  музыке  эпизода.  Строгий  ostinat´ный  ритм  баса  в  сочетании  с  ostinat´ной  гармоничностью  верхнего  голоса  придает эпизоду  зыбкость,  невесомость:  

. 

    Развитие  второго  эпизода  приводит  к  разделу  (тт.47-56),  который  можно считать своеобразной  разработкой второй  части сонаты.  В нем сочетаются  все  темы  этой  части  сонаты.  Сначала  в  основной  танцевальности  Des-dur  проводится  в разных  голосах и тембрах тема  рефрена.  Ее  изложение  полифонично  дается  в  стретном  проведении. Тревожное  хроматическое  противосложение  верхнего  голоса  рефрена  напоминает  о  трагических  «событиях»  1-ой  части.

    Контрапункт  светлого  верхнего  голоса  звучит  более  спокойно,  лирично,  как   партия  струнных  в  оркестре.  А  в  третьем  проведении  оба  голоса  проводят  тему  одновременно,  но  с  разницей  в  два  такта.  Это    является  самым  важным  в  разработке,  т.к.  приводит  к  кульминации  эпизода  (тт 49 - 52). 

    Следующий  раздел  условной  разработки  также  необычен.  В  нем  взаимодействуют  обе  темы  І-го  и ІІ-го эпизодов.  Здесь сохраняется полиметричность фактуры,  которая была  присуща  ІІ-му  эпизоду,  причем  из  лирической  темы  І-го  эпизода звучат  только  начальные интонации,  здесь она сближается  с жанровой  основой ІІ-го  эпизода:

.

Оstinat´ный   синкопированный    ритм  второго  эпизода приобретает все большее  значение.  Он  не  исчезает  в  репризе  (тт. 66 – 86),  звуча  в  верхнем  и  нижнем  регистре,  обрамляя  мягким  покачиванием  нежную  тему  рефрена.  Реприза  второй  части  сонаты  динамическая.  В  ней  в  тт.73–74  возникают  тревожные    секундовые    интонации,   как   воспоминание   о   драматичных

«событиях»  первой  части.

    Вихревое  стремительное  движение  финала  восьмой сонаты  вызывает  ассоциацию  с финалом   b-moll´ной  сонаты  Шопена.  Однако  характер  музыки  здесь  совершенно  иной.  В  основе  главной  темы  (тт. 1 - 8)  финала  лежит  ostinat´ный  триольный  ритм,  придающий  музыке  характер  тарантеллы.

    Вторая  тема  эпизода  – контрастная.  Меняется  характер  ритмического  движения,  его  рисунок,  штрих.  Музыка  звучит  в низком  регистре.  Острое  стаккато  в басовом тембре  придает эпизоду  токкатный,  суровый характер:

.

На  развитии  и  сопоставлении  этих  двух  образов  построена  драматургия  финала  сонаты.  Так  же  как  и  в  первой  части  развитие  финала  отличается  симфоническим  размахом.  Обе  темы  неоднократно  проводятся  в  разных  тональных  и  тембровых  соотношениях.

    В  масштабной  экспозиции  финала  на  основе  непрерывного  триольного  движения  возникает  яркая  экспрессивная  мелодия  побочной  партии,  интонации  которой  родственны  главной  теме  первой  части  (тт. 42 - 54).  Ее  звучание  полно  драматизма. 

    Развитие  этого  эпизода  происходит  за  счет  внезапных  сопоставлений  тональностей  и  регистров,  в  которых  звучит  мелодическая  линия.  Сфера  побочной  партии  также  отличается  масштабной  развернутостью.  Кульминация  приходится  на  энергичные  пассажи  в  тт. 71-78,  которыми,  после краткого  тревожного  проведения  второй  темы  главной партии  заканчивается  экспозиция  финала,  в  которой  имеется  небольшая  динамическая  реприза,  напоминающая  об  источнике  развития.

    Allegro  ben  marcato  –  середина  финала  (тт. 107-288)  напоминает  масштабные  симфонические  скерцо.

    В  основе  развития  э пизода также лежит ostinat´ный  ритм,  трехдоль-

ный,  с  четвертями.  На  его  фоне  появляются  короткие  речитативные  мелодические  интонации,  которые  в  зависимости  от  штриха,  гармонии  и  динамики  приобретают  различную  образную  характеристику.  Так,  временами  «демоническое»  скерцо  преобразуется  в  лирические  вальсовые  и  наоборот.

    Ostinato  нижнего голоса  также имеет свою  линию развития.  При этом,  вершины ее  мелодического рисунка не  совпадают  с опорными  нотами  верхнего  голоса.  Получается  сложное полиритмическое    взаимодействие  всех  голосов данного раздела.  Оно создает длительное,  напряженное,  масштабное,  интенсивное,  драматургическое  развитие  музыкального  образа  середины,  его  симфонизацию.  Этот  раздел  можно  считать  гигантской  разработкой  финала. 

    В  заключительном  эпизоде  раздела  появляются  пассажи  шестнадцатыми,  которые  напоминают  о  начале  разработки  в  1-ой  части  сонаты.  Они вносят  еще  одну  краску  в  сложнейший  эмоциональный  мир  средней  части  финала:

.

      Постепенно  длительный  динамический  спад  приводит  к  эпизоду   Pochissimo  meno  mosso  (тт. 289-342).  В нем,  проведенная в увеличении,  появляется  побочная  партия  первой  части,  во  взаимодействии  с интонацией  малой  ноны  (темой  «судьбы»).

    Эта  лирическая  песенная  мелодия  звучит  как  напоминание  о  великой  скорби  и  страданиях,  выпавших  на  долю  любимой  родины.  В  этом  эпизоде  также  сохраняются  суровые  интонации  скерцо  со  своей  логикой  развития.  В  сложном  сопоставлении  всех  тематических  пластов  раздела  в  музыке  проявляется  интенсивное  драматическое  развитие.

    Эпизод  Andantino, в котором развиваются интонации главной темы 

первой  части,  звучит  как  воспоминание  о  разрушенной  красоте  и  гармонии.  Постепенно  колорит  просветляется,  все  задорнее  и  смелее  возрождается  тема  главной  партии  в  репризе  (тт.  359-376).

    Реприза  начинается  с  проведения  второй  токкатной  темы  финала.  Здесь она  звучит  менее  жестко  и  сурово,  нежели  в  начале.  Затем ярко, 

как  образ  утверждения  танцевальности,  звучит  первая  тема  финала.

    В  коде (тт. 441-458)  на основе непрерывно нарастающей энергетики 

ostinat´ного  триольного  ритма  появляются  все  основные  темы финала.  В  сочетании  с  колокольным  звучанием  аккордов  она  воспринимается  как  апофеоз  любимой  Родины.

 

Заключение

    Исполнительская  интерпретация  музыкального  сочинения  является  самостоятельным  творческим  актом,  воспроизводящим  процесс  формования  и  развития  музыкальных  идей,  созданных  автором  музыки.

    8-ая  соната  Прокофьева  тесно  связана  с  драматическими  монументальными  концепциями  30-40-х  годов.  В  то  же  время  в  ней  в  наибольшей  степени  отразились  черты  возвышенной  и  задушевной  лирики  композитора.  Такое  напряженное  взаимодействие  драматичных  и  лиричных  музыкальных  образов  –  наиболее  существенная  черта  драматургии  сочинения.

    Для  мелодических  линий  1-ой  части характерны:  опора на  русский мелос,  широта  дыхания,  стремление  к  протяженному  развертыванию  мелодии.  В  процессе  развития  одни  и  те  же  мелодические  интонации  приобретают  диаметрально  противоположный  эмоциональный  характер,  от  нежно  лирических  до  сурово  драматических.

    Для  мелодии  2-ой  части  характерна  лиризация  классического  танца  (менуэта).  В  ней  присутствует  мягкость,  напевность,  порой  даже  вокальность.

    Появление  основных  лирических  тем  в  финале  утверждает  единство  циклической  формы,  а  также  свидетельствует  о  том,  что  эти  образы  –  главные  для  8-ой  сонаты.

    Ритмическая  организация  1-ой  части  сонаты  отличается  сложностью  рисунка,  гибкостью.  Для  ее  характерны  полиритмия  и полиметрия,  стремление  обойти  тактовую  черту.  В  финале  господствует  железный  «токкатный»  ритм,  с  обилием  ostinat´ных  ритмических  фигур.

    Во  2-ой  части  сохраняется  ритм  галантного  танца,  который  явно  уступает  вокальной  напевности  мелодии.

    Гармоническая  структура  сонаты,  в  основном,  линеарна.  Она  складывается  из  наложения  нескольких  горизонтальных  пластов.  В  результате  появляются  сюжетные  гармонические  созвучия  с  обилием  хроматизированных  подголосков  и  частых  альтераций.

    В  финале  преобладают  гармонические  и  ритмические  ostinat´ные  фигуры.

    Тембровое  решение  сочинения  отличается  богатством  и  разнообразием.  В  нем  имеются  как  нежные  акварельные,  так  и  мощные  «фресковые»  краски.

    Соната  продолжает  традицию  симфонизации  жанра,  характерную  для  романтической  эпохи.

 

Литература

 

1. Арановский  М.  Мелодика  С. Прокофьева.  Исследовательские  очерки. Л., 1969.
2. Асафьев Б.  Музыкальная  форма  как  процесс. Л., 1971.
3. Бруно  Монсенжон.  Рихтер.  Дневники.  Диалоги.    М.,  2005.
4. Гаккель Л.  Фортепианная  музыка  ХХ  века.  М., 1976.
5. Гаккель Л.  Фортепианное  творчество  С. Прокофьева.  М., 1960.
6. Дельсон В.  Фортепианное  творчество  и  пианизм  С. Прокофьева.  М., 1970.
7. Евсеева  Т.  Сергей  Прокофьев – пианист.  Музыкальная  жизнь,  1972,  №8.
8. Кокушкин  В.Д.  К  проблеме интерпретации  музыки  разных  художественных  стилей / Музыкальная  педагогика  и  психология.  Вопросы  теории  и  практики.  Мн.,  2002.
9. Кремлев Ю. Эстетические  взгляды С. Прокофьева.  М-Л., 1966.
10. Малинковская А.  Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. М., 2005.
11. Малинковская А.  Фортепианно-исполнительское интонирование. М., 1990.
12. Мартынов И.  С. Прокофьев.  Жизнь и творчество.  М., 1974.
13. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.
14. Морозов С.  С. Прокофьев.  М., 1967.
15. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.
16. Нестьев И.  Жизнь  Сергея  Прокофьева.  М., 1970.
17. Орджоникидзе Т. Фортепианные  сонаты  С. Прокофьева.  М., 1962.
18. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи  и  интервью. Составил  В.П. Варунц. М., 1991.
19. Прокофьев С.  Дневник.  Письма.  Беседы.  Воспоминания.  Составил  Тараканов.  М., 1991.
20. Прокофьев С.С.  Материалы.  Документы. Воспоминания. Составил  С.И.  Шлифштейн.  М.,  1961.
21. Фейнберг С.  Пианизм  как  искусство. М., 1980.
22. Холопов.   О  ритмике  Прокофьева.
23. Холопов.  Современные  черты  гармонии  Прокофьева.  М.,  1967.
24. Холопова В.  Вопросы  ритма  в  творчестве  композиторов  первой  половины  ХХ  века.  М., 1971.
25. Холопова В.,  Холопов Ю.  Фортепианные  сонаты  С. Прокофьева.  М., 1961.
26. Черты  стиля  С. Прокофьева.  Сборник  статей.
27. Черты  стиля  Прокофьева.  Составил  и  редактировал  Л. Бергер. М., 1962.