Исполнительская интерпретация 8-ой сонаты С.Прокофьева

лаконизм,  избегание  всего  лишнего  в  их  выражении».⁵

    Третья  соната  ля  минор  ор.28  (1917)  среди  других  фортепианных  сонат  Прокофьева  выделяется  наиболее  открытой  передачей  напряженного,  взволнованного  чувства.  Это  сочинение  синтезирует  в  себе  как  романтические  экспрессивные  образы  первой  сонаты,  так  и  яркие  токкатные  образы,  возникшие  во  второй.  По  своему  построению  и  по  общему  характеру  музыки  эта  соната  близка  первой,  но  она  более  динамична   и  сжата  по  времени.  Основной  ее  характер – пылкость,  заражающая  и  увлекающая  устремленность,  страстность.  Она  настолько  богато  расцвечена  вспышками  неземной  изобретательности  Прокофьева,  что  по  эффективности  является  одним  из  самых  выигрышных  произведений. В  ней,  как  писал  автор,  «вся  техника  была  сделана  более  фортепианной,  более  «шикарной»,  переделано  кое-что  в  разработке  и  репризе,  но  общий  план  составлен  без  изменения.  В  четвертой  сонате,  задуманной  одновременно  с  третьей,  было  больше  нового, особенно  в анданте,  взятой  из  симфонии  1908 года,  и в финале,  в консерваторские времена   недосочиненном».⁶  Таким образом,    эти сонаты  по  материалу оказываются более ранними,  чем вторая,  а одночастная третья  может  быть  поставлена  вслед  за  одночастной  первой  и  может  заполнить  стилистический  скачок  от  первой  ко  второй  сонате.

    Четвертая  соната  до  минор  ор. 29,  написанная  в  1917 году,  лишена  страстности  третьей,  выдержана  в  более  спокойных  тонах.  Завершающая  период  ранних,  минорных  сонат,  четвертая  соната  дает  представление  о  новых  сторонах  творчества  Прокофьева.  Именно  в  этом  сочинении  впервые  в  полной  мере  проявился  лирический  талант  композитора.  Andante  четвертой сонаты – одно  из  замечательных лирических  вдохновений Прокофьева – показывает,  насколько глубок  и  многогранен  был  этот  талант.

    В  четвертой  сонате  автор  широко  применяет  традиционные  полифонические  приемы,  контрастную  и  имитационную  полифонию.  Но  гораздо  большее  значение,  более  частое  применение,  чем  приемы  старой  традиционной  полифонии,  имеет  у  Прокофьева  полифония  развитых  гармонических голосов и полифония подголосочного типа. Подголосочность,  близкая по строению подголосочности русской народной песни,  в  дальнейшем  многообразно  проявляется  в  музыке  фортепианных  сонат,  причем  почти  исключительно  в  лирических  эпизодах  (первая  часть  восьмой  сонаты,  эпизод  финала  четвертой  сонаты).  Интересно,  что,  беря  как принцип подголосочность  народной  диатонической  вокальной  музыки,  Прокофьев  применяет  его  к  современному  хроматизированному  ладу  и  возможностям  инструментальной  музыки  и  создает  своеобразное  насыщенное  вокальностью  фортепианное многоголосие,  использующее  и богатство современного  лада  и огромный  диапазон  фортепиано,  но  сохраняющее при этом  естественность  дыхания  вокального  многоголосия.  Характерный  пример  полифонии  такого  рода – начало  девятой  сонаты.

    Пятая  соната  до  мажор  ор.  38/135,  стоит  особняком  среди  цикла  фортепианных  сонат.  Она  была  написана  в  1923  году  во  время  пребывания  автора  за  рубежом.  В  своей  «Автобиографии»  Прокофьев так  говорит  о  пятой  сонате,  подчеркивая  усложненность  ее  музыкального  языка:  «Пятая  соната,  квинтет  и  вторая  симфония  представляли  собой  самые  хроматические  из  моих  сочинений.  Здесь  было не  без  влияния  атмосферы  Парижа,  где  не  боялись  ни сложности,  ни  диссонансов,  тем самым как бы  санкционируя  мою  склонность  мыслить  сложно».  В  1953  году  автор  вновь  обратился  к  этому  сочинению  и  создал  новую  его  редакцию,  изданную  под  ор. 135.  Замысел  и  композиционный  план  сонаты  остались  прежними.  В  новой  редакции  композитор  в  значительной  степени  освободился  от  крайностей  стиля  «заграничного»  периода,  смягчив  многие  жесткости  звучания.  Наиболее  капитальные  изменения  сделаны  в  финале,  где  оказались  замененными  целые  страницы.  Прояснилась  гармоническая  ткань.  Автор  не  раз  высказывал  свое  удовлетворение  тем,  что  он  переделал  пятую сонату.

    Центральное  место  среди  фортепианных  сонат  Прокофьева  занимает  триада –  шестая,  седьмая,  восьмая.  Созданные  в  период  наивысшего  расцвета  его  творчества,  они  концентрируют  в  себе  лучшие  черты  прокофьевского  стиля.  Вернувшись  в  Россию,  почувствовав  любовь  к  своей  музыке,  прикоснувшись  вновь  к  национальному  мелосу,  Прокофьев  почувствовал  прилив  творческих  сил  и  вдохновения.  После  длительного  перерыва  композитор  вновь  обращается  к  жанру  сонаты  и  в  1939  году  начинает  работать  над  осуществлением  своего  нового  замысла – сонатной  триады,  над  всеми  частями  трех  сонат  одновременно.  Эти  сонаты  являются  своеобразным  циклом.  Конечно.  Каждая  из  них – отдельное  самостоятельное  сочинение,  но  они  в  то  же  время  внутренне  родственны  друг  другу.  Объединяет  их  обращение  к  вечным  темам  добра  и  зла,  глубокое философское  осмысление  всех  сторон  к  жизни,  любовь  к  Родине.

    Прокофьев  писал:  «Музыку  прежде  всего  надо  сочинять  большую,  то  есть  такую,  где  замысел  и  техническое  воплощение  соответствовали  бы  размаху  эпохи».⁷  Грандиозность замысла  внешне  выражается  в  огромных  масштабах  каждой  из  сонат.  Объединяет  их  острота,  яркость  образов,  эпический  размах  их  сопоставлений  и  развития.  Эта  «сонатная  триада» – наиболее  значительная  из  фортепианных  сонат Прокофьева.

    В  шестой  сонате  ор. 82  ля мажор ярко  проявились  основные  черты стиля композитора:  несокрушимый  волевой подъем,  проникновенная  лирика,  разное  столкновение  противоположных  образов.  Шестая  соната – произведение  чрезвычайно  смелое  как  по  своему  образному  содержанию, так и по  музыкально-выразительным  средствам. Сам Прокофьев  говорил,  что  он  выбрал  для  этого  сочинения  язык «несколько  более  сложный».  Композитор  не  прибегает  ни  к  использованию  народных  тем,  ни  к  другим  приемам,  специально  направленным  на  создание  национального  колорита.  И,  тем не  менее,  в этом  сочинении чувствуется русское начало.

    Прокофьев – глубоко  русский  художник.  Мысль  о  Родине  не  покидала  его  во  время  продолжительного  пребывания  за  границей.  Композитор  писал:  «Музыкант  не  должен  надолго  отрываться  от  родной  стихии.  Можно  быть  как  угодно  долго  за  границей,  но  надо  непременно  от  времени  до  времени  возвращаться  на  Родину  за  настоящим  русским  духом».⁸

    Шестая  соната,  эпическая  по  размаху  изображаемых  событий,  драматическая  по  характеру,  отличается  исключительным  многообразием.  Могучий  колокольный  перезвон – своеобразный  лейтмотив  сонаты.  Колокола  звучат  то  победно  и ликующе,  то  несколько призрачно,  а порою врываются  тревожным  набатом.  Это – голос  жизни,  тревожный  пульс  нашего  времени.  Финал  этой  сонаты  можно  смело  сравнить  с  финалом  ор.57  «Аппассионата»  Бетховена.  Та  же  сила  и  устремленность,  та  же  жажда  преодоления.  Финал  шестой  сонаты  не  приносит  успокоения  или  победу,  но  он  пронизан  решимостью,  волей,  мужеством.

    Седьмая  соната  ор.83  Си-бемоль  мажор  создавалась  в  суровые  годы.  Нередко  в  ней  усматривают  отражение  событий  военных  лет.  В  особенности  повод  для  этого  дает  мрачная  патетика  І части  и  богатырский  финал.  Сам  автор  считал,  что  седьмая  соната  и  некоторые  другие  его  сочинения,  при  всем  их  различии,  «объединены  одной  идеей – они  говорят  о  человеке  и  созданы  для  него».⁹ 

    Седьмая  соната,  как  и  шестая, необычна  по своему  музыкальному  языку.  Это одно  из  наиболее  новаторских  сочинений  Прокофьева.  Уже  внешний  вид  записи  І части  необычен – композитор  не ставит  ключевых  знаков  тональности,  хотя  наличие тонального центра  несомненно:  им  является  звук  «си-бемоль»  (аналогичный   случай  в  пятой  сонате:  2-ая  часть,  написанная  в соль-бемоль  мажоре,  также  не  имеет  ключевых  знаков).  Прокофьев   сам  назвал  остро  диссонантную  гармоническую  сферу  І части  седьмой  сонаты  «атональной».  Вопреки  высказыванию  автора,  музыка  этой  части  тональна,  но  ее  тонально-гармонический  строй  имеет  мало  общего  с  классической  тональной  системой.  В  1948  году  Прокофьев  писал:  «Постройка  музыкального  здания  в  тоне  есть  постройка  здания  на  солидном  фундаменте,  а  постройка  вне  тона  [т.е.  вне  тональности]  постройка  на  песке».¹⁰  Без  тонального  объединения  композиция  распадается  на  мелкие  части,  не  связанные  друг  с  другом,  и  поэтому  лишенные  выразительного  смысла.  Но  тональность  у  Прокофьева  имеет  несколько  иную  структуру,  по  сравнению  с  классической.  Ее  можно  назвать  хроматической тональностью,  имея  в виду,  что в ее  сферу может быть    включено  любое созвучие,  не  входящее  в ее  диатонику.  Хроматизация  лада  не  является  чем-то  надуманным,  искусственным,  она  в  значительной  мере  была  исторически  подготовлена  в  европейской  музыке  развитием  мажорно-минорной  системы. 

    Седьмая  соната – это  наиболее  драматичное  из  поздних    инструментальных  сочинений  композитора.  Острая  противоречивость  образов,  сила  их  столкновения,  драматизм  обусловили  необыкновенную  жесткость  музыкального  языка,  динамичную  трактовку сонатной  формы. 

    Восьмая  соната  ор.84  Си-бемоль  мажор,  созданная  в  1939 – 1944 годы  достойно  увенчивает  триаду, - монументальное  сочинение,  по  форме  «близкое  симфонии, полное глубоких философских обобщений»  (С. Рихтер).¹¹

    Одна  из  лучших  прокофьевских  сонат  начинается  медленной  лирической  темой,  и  это  не  случайно.  В  начале  творческого  пути  композитора  лирика  занимала  скромное  место  в  его  сочинениях.  «В  лирике  мне долго отказывали  вовсе» –  писал Прокофьев, – и,  непоощренная,  она развивалась медленно».¹²  Однако  с течением  времени лирическая  сторона занимала  все большее место в его творчестве,  и в послевоенные  годы  эта линия  стала  ведущей.

    Лирика  Прокофьева  замечательна  многими  своими  чертами.  Она  лишена  даже  намека  на  чувствительность.  Композитор  всегда  был  противником  «сладкой»  музыки.  Он    сознательно  не  употреблял  выразительных  средств,  могущих  создать  ощущение  чувственности – больших  доминантнонаккордов  в  «натуральном»  расположении,  целотоновых  созвучий,  чувственных  оркестровых  звучаний.  Патетический  тон  в  лирике  также  не  приемлем  для  Прокофьева.

    В  сонатах  зрелого  и  позднего  периодов  лирика  занимает все  более  важное  место.  Восьмая  соната,  по  словам  автора,  «преимущественно  лирического  характера».  Роль  лирического  начала  еще  более  велика  в  девятой  сонате.

    Девятая  соната  ор.103  до мажор,  написанная  в  1945 – 1947 годы  не  поражает  колоссальным  размахом,  обостренностью  контрастов,  напряженной  экспрессией,  как  три  предшествующие  сонаты. Ее  мир  иной;  это  мир  задушевной  чистой  лирики,  возвышенных  светлых  звучаний.  «Светлая,  интимно  камерная  по  характеру,  она  таит  в  себе  не  сразу  различимые  богатства.  Эта  соната,  лишенная  каких  бы  то  ни  было  внешних  эффектов,  дорога  мне  чистотой  и  искренностью,  с  которой  проявляется  в  ней  авторский  замысел», – писал  С. Рихтер.¹³  Девятая соната,  при ее  интимно-камерном  характере всех  частей,  лишь  разнообразна  и многотемна.  Перед композитором  стоит задача  объединения цикла.  Прокофьев  применил  для  тематического  развития  следующий  оригинальный  прием:  в  конце  І, ІІ  и  ІІІ  частей  появляются  начальные  темы  следующих  частей,  а  в  ІV  части  для  замыкания  цикла  проводится  начальная  тема  І части.  Этот  прием  больше  не  встречается ни  у  Прокофьева  ни  у  других  композиторов:  среди циклических форм  девятая соната  Прокофьева – явление уникальное.

    Фортепианные  сонаты  Прокофьева  чрезвычайно  богаты  и  своеобразны  по  приемам  пианистического  изложения.  Композитор  много  и  тщательно  работал  над  отделкой  фактуры  в сонатах и внес  мого  нового  и оригинального.  В его сонатах используются  богатейшая  палитра звуковых  красок  и обилие  разнообразных пианистических  приемов.  И в каждом  из  них ощущается органическая  связь с самим существом прокофьевского  музыкального  языка – выразителя  его  художественных  устремлений.

    Таким  образом,  жанр  сонаты  в  творчестве  Прокофьева развивался от 

романтических  экспрессивных  образов  ранних  сонат  с  традиционным  использованием  средств  музыкальной  речи  через  героические,  насыщенные  мощной  энергетикой  музыкальные  образы  среднего  периода  к  чистой,  возвышенной  лирике  8-ой  и  9-ой  сонат.

3. Исполнительская интерпретация 8-ой сонаты Прокофьева

3.1. Некоторые теоретические аспекты  исполнительской интерпретации  музыкального сочинения

    Исполнительская  интерпретация  как  самостоятельный  вид  музыкального  искусства  появилась  относительно  поздно,  когда  разделились  композиторское  и  исполнительское  творчество.

    Если  в  классическую  эпоху исполнительский стиль создавали композиторы,  то  в  дальнейшем,  в   романтическую  и  последующие  эпохи  роль  музыканта  исполнителя,  как  интерпретатора  чрезвычайно  выросла.  Представители  романтического  и  постромантического  стиля  считали  исполнителя  главным  творцом  музыкального  сочинения,  без  которого  оно  остается  неодушевленной  нотной  записью.

    Постепенно,  в  ходе  развития  исполнительского  искусства  стало  появляться  понимание,  что  воссоздание  музыкального  сочинения – это  диалог  композитора  и  исполнителя.  При  этом,  главенствующая  роль  принадлежит  автору  сочинения,  а  исполнитель  должен  как  можно  глубже  понять  его  замысел.  Как  же  проникнуть  исполнителю  в  замысел  автора?

    Музыкальное  сочинение  содержит  в  себе  синтез  различных  смысловых  пластов.  Прежде  всего,  это  личность  автора  музыки  и  его  душевный  и  эмоциональный  мир,  запечатленный  в  звуках.  Не  случайно,  многие  крупные  исполнители,  в  том  числе С. Рихтер,  считали,  что,  прежде  всего,  необходимо  передать  духовное  состояние,  выраженное  в музыке.