Дирижер в музыкальном театре

      Намерения дирижёров самим продолжить работу по подготовке спектакля и занять место режиссёра тоже скоро показали свою несостоятельность. Бедь профессии дирижёра и режиссёра в принципе различны, различны по природе, по образу мышления, по специфике таланта воображен»* Между работой с актёрами дирижёра и режиссёра есть существенная разница: режиссёр всегда имеет пренмущес-тбо взгляда со стороны, некой объективности. Дирижёр же сам прежде всего артист-исполнитель, и каждая репетиция сознательно или подсознательно является его подготовкой к выступлению.

      В увлекательном спектакле, как и во всяком подлинном произведении искусства, и содержание, и форма, и материал не существуют отдельно друг от друга, не дифференцируются при восприятии. Поэтому все устремления в работе над спектаклем должны

     *Хотя очевидно, что в художественной деятельности дирижёра и режиссёра есть и много общего. Некоторые хорошие дирижёры применяют В СВОеЙ "ПйбОТв ОЧЧГЙЛГМШШ ТШЖИГ»Г.Эт>ЛКМ11 гтийиы  -ranavmmrs быть направлены к тому» чтобы зритель принимал следствие за причину. Зрителю должно казаться: потому такие темпы, интонации, замедления, ускорения и т.п., что так играют и поют акте* рн, потому что на сцене происходит именно это, а не другое; музыка такая, а не другая, потому что для действия, которое происходит на сцене, неприемлима другая музыка. Если творчески! процесс б период создания спектакля заключается в том, чтобы сценически раскрыть музыку, чтобы она зажила на сцене естественно! жизнью; то творчески! процесс во время спектакля состоит в том, что<& доказать, что сначала был сделан спектакль, сначала появились герои, живущие на сцене, а потом, соответственно это! образной жизни на сцене, композитор сочинил музыку. Композитор как бк вдохновился готовым сценическим действием, то есть иначе говоря, реальны! творчески! процесс должен породить иллюзию обратного хода. Это и есть мистифицированная форма подлинной музыкально! режиссуры.

     Весь ход работы над спектаклем требует решения массовой сцены в первую очередь как наиболее трудоёмкой во всех отношениях. Перед режиссёром здесь стоит сложная задача - оживить сцену оправданными, органичными де!ствиями участников массовой сцены при максимальном сохранении стройного, выразительного пения. Как это важно, когда хор поставлен в такие условия, что он может хорошо петь, хорошо звучать! А как часто случается, что хор обвиняют в плохом пенни в то время, как корень зла соессм в другом. Артисты хора, как правило, находятся «а сцене в менее благоприятных условиях, чем солисты. Вторые голоса по большей части расположены позади первых. Дирижёр не всегда виден, оркестр не всегда слышен. Очень часто одна хоровая группа не слышит другую, расположенную в противоположном конце сцены. Если у хора паузы, режиссёр обязательно постарается использовать эту короткую передышку, чтобы произвести перемещение и перегруппировку /может бить ж вызванные логжкой сценического действия/¹. И даже еслж к моменту своего вступления хор приведён в состояние покоя, хорошая звучность его не сразу может батъ достигнута. Необходимо некоторое время для того, чтобн певческое дыхание стало спокойным, равномерным; чтобы нервные центры,приведённые в возбуждение, пришли в уравновешенное состояние,

      Потому-то, ещё при постановке спектакля, на репетициях массовых сцен должен присутствовать хормейстер. Зная специфику хорового искусства, он может дать режиссёру полезные советы по расстановке хоровых голосов, чтобы избежать провалов и потерь в хоровом звучании данной сцены. Именно так работает над хоровыми эпизодами во время сценических репетиций А.В.Рыбнов, главный хормейстер Большого театра. Когда режиссёр, даже очень опытный, делает постановку, Рыбнов не только присутствует на репетиции, исполняя свои обязанности хормейстера. Он внимательно следит, как вырисовывается сцена и очень умело корректирует работу режиссёра, не нанося el никакого ущерба. Когда сцена будет зафиксирована, вносить коррективы сложнее, А случается, что одну группу надо немного отодвинуть вглубь, другую чуть повернуть больше к залу, откуда-то забрать трёх человек, куда-то прибавить двух. Режиссёр должен разъяснить артистам хора их задачу, чтобы их действия были мотивированными, Порой проходит немало времени, прежде чем всё "заработает". А Рыбнов действует тут же. Он просто берёт какого-либо своего артиста за плечи и немного переставляет. Выясняется, что для звучания так лучше, и петь удобнее, да и режиссёр доволен.

      Хор в спектакле - это действующие живые люди, но в их действии главное место занимает пение. Достойно уважения и одобрения естественное желание режиссёра обновить хоровую мизансцену или сделать её "реалистической" с точки зрения эстетики драматического театра, или решить тот или иной фрагмент массовой сцены в совершенно оригинальной композиции, легко "читаемой" из зрительного зала, или, как это неоднократно пытались добиться многие режиссёры, найтж "мизансцену четвёртой стеда". Однако в музыкальном театре пение - это действие, зритель прежде всего слушает музыку и живых людей воспринимает через музыку, через пение.

      Как & не &ла разыграна данная звучащая сцена, как бы интересно она ни была поставлена, занимательно по действию, увлекательно по талантливости поведения артистов хора на сцене, динамично, живо, необычно, остроумно и т.п., если это достигается за счёт оттеснения звучания музыки на второй план, можно с уверенностью сказать, что это будет в ущерб общему впечатлению. Таков основной закон режиссуры массовых сцен в музыкальном театре.

      Одна из важных проблем хорового исполнительства в музыкальном театре - качество звучания хора за кулисаш, К сожалению, ео многих театрах ещё и поныне не изжито отношение к закулисным хорам как к музыке третьего сорта. Между тем, и за сценой хор должен петь так, чтоб! слушатель ясно представил себе, кто поёт и о чём поёт, через характер пения "увидел" оы события, происходящие вне сцены. Здесь важно уяснить логику физической сжлы звука, подчинить её характеру и воображаемому месту развития музыкально-драматического действия» 12два слышное Joh-iii-шуиу совсем не то, что близкое piQhitunuj _щ Сила звука при этом может (&ть одинаковой, но характер звука будет совершенно различный.

      Закулисный хор в сцене казармы из "Пиковой дамы" Чайковского должен едва доноситься до зрительного зала: в то же время слушатель должен ощущать, что это мощное, эмоционально насыщенное 'ohЈUr*cnu>_% 10 зарождающееся где-то в очень отдалённой перспективе. С точкж зренжя физической сжлм звука закулисный хор девушек мз первого действия "Чародейки" может быть громче хора из

"Пиковой даам", но характер его звучания будет совсем ншм,^ика-йвршм", мягким» Б жанре опереттм тагам примером может служить "Цыганская любовь" Ф.Легара. Закулисный мужской хор жз I действия доносится как бн издалека, но по характеру это должно омтх /We /жз окон замка князя Драготяна доносится весёлая песня гос-гей, собравшихся по случаю помолвки Зорикж, дочери Драготшна, с её женихом Ионелем/. Совсем иной характер звука должен быть при исполнении хора русалок "Грёз ты не бойся прекрасных" из этой же оперетты /сцена сна Зорикж/. Нюанс при исполнении этого хорового номера w»¹/, но звук должен быть яежшм, полётным,

     В хорошем театре о&гчно имеется телевизор, показывающий крупным планом дирижёра за пультом. Это большое удобство. Но чаще всего хормейстер располагается за кулнеами, откуда он может наблюдать за действиями дирижёра. Хормейстер не только ориентируется по жесту дирижёра, но подчиняется и собственной творческой интуиции, опыту. Например, дирижёр стал уменьшать звучность оркестра, значит хор, кажущийся здесь, в кулисе, очень громкжм, в зале звучит недостаточно рельефно, можно усилить звук.

      За кулисами хор очень послушен. На сцене у него не всегда есть возможность смотреть на дирижёра, так как возникает много отвлекающих задач. За кулнеами другое дело, здесь всё внимание артистов хора обращено на хормейстера, с которым хор ежедневно работает по несколько часов и которого хорошо понимает "с плусло-ва", по едва заметному жесту.

В обязанности хормейстера входит также распеваете хора перед спектаклями. Совсем необязательно в распевке применять большое количество вокальных упражнений, важно не количество и разнообразие упражнений, а применение приёмов, преследующих определённую цель. Одну и ту же мелодию можно использовать для разрешения целого ряда задач вокально-хоровой техники, как, например, одновременное вступление, цепное дыхание, сопоставление нюансов, акценты, ясная дикция. Целесообразно в заключение распевки повторить отдельные места предстоящего спектакля.

      У искусства театра есть древние и строгие законы. Основной предпосылкой для возникновения эффекта театра является вовлечение зрителя в драматизм и поэзию того, что происходит на сцене. Итак, понятность, достоверность и непременная правдивость - вот что требуется от исполнителей музыкального спектакля. Эффект театра не зависит от какого-нибудь определённого жанра. Он может возникать в пантомиме, в опере или оперетте точно так же, кек е драме. Подобно тому, как музыка в музыкальном спектакле является действенной, так и пение имеет действенный сшсл. Понятие действенного _мпения введено в оперное искусство К.С.Станиславским. Великий реформатор музыкальной сцены неоднократно указывал на недопустимость пения вне действия, когда певцы поют "без объекта, на рампу, с глазами, обращенными "внутрь, на связкж", и думают не о решении драматургической задачи, а о "звучке".

      Работая с артистами хора в классе, необходимо с первых репетиций добиваться от них действенного исполнения хоровых номеров - это, пожалуй, самая сложная задача в работе с театральным хором. Как показывает практика, в разучивании музыкального материала с хором лучше всего "идти от обратного": в зависимости от происходящего действия в данном разучиваемом фрагменте ж от драматургичееких задач нужно искать "краску" хорового звучания, штрихи» характер произношения слоев мтд, Только таким методом можно добиться действенного пения. Если же момент упущен ж хор заучил партии механически, то потребуется немало времени и сил, чтобы воплотить в хоровом звучании действенные задачи.

      В заключение хочется отметить, что в театральном хоре добросовестное отношение к работе и ответственность намного выше, чем это обычно предполагают. Надо сказать, что артястн хора, какие бы сложные сценические задачи перед ними ни стояли, никогда пением не поступятся. Б.Хайкнн в свое! книге описывает забаЕ-iHt случай по этому поводу г"ХТОдна из приживалок, очень старательная, пела "благодетельница наша", пожирая глазами графиню, пятясь и мало заботясь о том, что у неё за спиной. Бал! И она оказалась в осветительской будке. Б зале шум. Но меня поразило другое: с трудом выкарабкиваясь из осветительской будки, она всё время продолжала петь! Я не уверен, что она пропустила хоть одну ноту в момент падения. С тех пор я не удивляюсь, когда вижу, что артисты хора в трудных, порой совершенно неожиданных сценических положениях продолжают петь - не формально, а как артисты-художники. Только какой-нибудь совершенно экстравагантшй случай может послужить причиной того, что хор поёт нестройно.

      Хормейстер вместе с дирижёром и режиссёром отвечают за сплочённость коллектива, которая рождается в процессе дружной и неустанной работы над спектаклем. Являясь для каждого артиста хора примером творческого отношения к делу, хормейстер должен быть предан искусству, требуя такой же преданности до самоотречения от каждого члена коллектива.