Дирижер в музыкальном театре

p align="justify">      В процессе исторического развития музыкального театра функции дирижёра как руководителя спектакля менялись, К концу XVIII-началу XIX столетия обычно он один руководил всем оперным представлением; режиссёров в нашем понимании этого слова ещё не было. Такое положение сохранялось почти до конца XIX века.

      Однако  тенденция к объединению музыкальных  и драматических элементов музыкального спектакля выявилась уже тогда, прежде все-

го в  деятельности некоторых композиторов-драматургов, руководивших оперными театрами, Назовём имена Вебера, Спонтини, наконец, Вагнера, который осуществил как режиссёр ряд постановок своих опер, а также принадлежавших перу других композиторов, В своей работе он был всегда и дирижёром, и режиссёром, а занимаясь с певцами, становился актёром. Деятельность Вагнера, сплотившего вокруг себя плеяду талантливых  дирижёров (Рихтер, Моттль, Леви и другие), сыграла огромную роль в борьбе с "костюмированным концертом" на сцене.

      Некоторые дирижёры, продолжая традицию Вебера-Вагнера, являлись и постановщиками спектаклей. Выдающуюся роль в развитии этой традиции сыграл Малер, оперные постановки которого стали важной вехой в истории развития музыкального театра. Занимался режиссурой и Рихард Штраус. Лучшие русские дореволюционные и советские оперные дирижеры также стремились в своих спектаклях наиболее полно объединять музыкальные и драматургические элементы оперы. Это было отличительной чертой дирижирования С.В.Рахманинова, А.М.Пазовский, работая с певцами и скурпулёзно добиваясь музыкальной точности, соединял это с поставленными перед ними драматическими задачами.

      В то же время и поныне не исчез ещё тип дирижёра, который метко описан Бруно Вальтером: «Такой дирижёр заботится лишь о том, чтобы певцы пели в такт, но между ним и сценой нет никакой одухотворенной связи. Его импульсы достигают только рампы и не проникают дальше. Ему кажется, что партитура как графический отпечаток звучания есть уже всё произведение в целом. Действие, характеры, ситуаций остаются ему чуждыми и не оказывают влияния на его музицирование.»

      Пуччини говорил, что он не может написать ни одной ноты, если не видит ясно перед собой сцену, Верди давал подробнейшие остановочные рекомендации к своим операм, А Прокофьев, присутствуя на репетиции «Семена Котко», делает заметки, где ничего не говорится о музыкальной стороне дополнения, это скорее «заметки режиссёра, превосходно чувствующего "веления" музыки...». Таким образом, если дирижёр заботятся только о слуховом впечатлении, он не в состоянии вслед за композитором передать все коллизии драмы и судьбы ее героев, то есть раскрыть образы и идею произведения.

      Музыка - ведущее начало музыкального спектакля; следовательно, раскрытие сущности содержания, идеи и жанра спектакля должно зависеть от дирижера в такой же мере, как и от режиссёра. Основой решения спектакля должна быть музыкальная трактовка драматического содержания партитуры. Однако в наших театрах дирижёры редко являются творцами постановочного замысла наравне с режиссерами. Поэтому и творчески руководящая роль постепенно переходят к последним, так как постановка оперы прежде всего процесс театральный. Дирижёр же, деятельность которого оторвана от происходящей на сиене драмы, из интерпретатора музыкально-драматического произведения невольно превращается только в музыкального организатора.

      Если  музыкальное исполнение не направляет сценическое действие или не поддерживает найденное режиссёром и актёрами яркое решение спектакля, содержание его полноценно раскрыто не будет. Это тем более печально, что дирижер единственной из руководителей спектакля, который участвует в самом процессе исполнения и руководит им. Положение изменится, если дирижёр откажется от узкого понимания роли музыкального руководителя и, согласовав с режиссёром общий замысел, будет управлять всем ходом не только музыкального, но и драматического исполнения спектакля.

      Успех работы дирижёра в театре (помимо его музыкальных способностей и профессиональных навыков) б конечном счёте будет зависеть от яркости его творческого воображения как музыканта драматурга и понимания им особенностей музыкальной драматургии в произведениях различных стилей. Всё это, конечно, не освобождает дирижера от необходимости пристального внимания и к узкотехнической стороне музыкального исполнения.

      Не пробудившееся драматическое воображение многих дирижёров чаще всего является следствием неверного их воспитания. Они не приучены к музыке оперного произведения, оперетты, а также  слышать действие. По самой своей природе музыка прежде всего раскрывает внутренний мир человека, и исполнение дирижёра должно 6уть тесно связано с процессом внутренней жизни героев. Но в музыке находят своё отражение и внешние события драмы - иногда непосредственно, а иногда через отношение к этим событиям действующих лиц. Чем яснее представит себе дирижёр выраженное музыкой действие, тем определённее станет его трактовка музыкального спектакля. Раскрытие драматических образов в музыкальной интерпретации, а не нейтральное музицирование - одна из решающих проблем современного музыкального театра. Однако если какие-то детали постановки и даже весь постановочный замысел мешают раскрытию содержания партитуры или существуют вне связи с музыкой, требуется активное вмешательство дирижёра. Но чтобы решать вопросы, связанные с театральной постановкой, нужно самому обладать большой культурой и знаниями в области театра. Оценить происходящее на сцене должен уметь не только режиссёр, но и дирижёр. В статье «О дирижировании» Р.Вагнер писал, что капельмейстеры «должны были иметь в виду прежде всего театр, оперу и пополнять своё музыкальное образование изучением театра, должны были научиться применению музыки к драматическому искусству^».

      Когда молодой дирижёр или хормейстер начинает работать в театре, его положение оказывается нелёгким. Нередко после обучения в консерватории ему не хватает понимания особенностей пения в музыкальном театре и сценического действия, эрудиции в области музыкальной драматургии, эстетики музыкального театра и смежных искусств. Однако только на основе этих знаний и можно установить творческое взаимопонимание с работниками театра.

      Функции дирижёра в театре более разносторонни, чем на концертной эстраде. Они требуют всеобъемлющего участия в подготовке спектакля, что является условием создания полноценной оперной (или опереточной) постановки.

      Могучим выразительным средством в музыкальном спектакле является хор. Композиторы издавна пользовались им для изображения сцен народной жизни. Вначале сцены эти носили условный, декоративный характер; подобно оркестровым голосам, хор привлекался в живописных картинах празднеств, битв, стихийных бедствий, катастроф.

      В операх XVII века хор обычно начинал и завершал спектакль, сообщая ему пышность и многозвучие, славословя монархов или приветствуя победителей, В XVIII веке Глюк положил конец сценической статике хора, поручив ему активное участив в развитии действия и тем самым заставив хористов не только присутствовать на сцене, но и играть. Нелегко делалась такая реформа: артисты хора восстали против нарушения исконных традиций, считая невозможным совмещать многоголосное пение с передвижением по сцене и актёрской игрой. Тем не менее новаторство Глюка одержало верх, и хоровые номера с каждым десятилетием приобретали всё большую жизненность и характерность.

      В драматургии музыкального спектакля хор находит очень широкое применение. Он может выражать различные состояния, внутренние переживания, но не одного действующего лица, а целых групп людей, народа.

   Хор может охарактеризовать ту среду, в которой разворачивается действие. Именно поэтому так часто первое действие музыкального спектакля начинается с хорового эпизода: сначала рисуется общий фон - среда, быт, обстановка действия, а затем постепенно выделяются главные герои.(Такого значение хора в интродукциях из опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, в начале опер «Мазепа», «Орлеанская дева», «Пиковая дама» Чайковского. В жанре оперетты примером могут служить: «Венские встречи» Штрауса, «Сильва» Кальмана, «Свадьба в малиновке» Б.А.Александрова).

      Хор может быть использован не только для описания, отображения объективной среды, но он может выступать и в качестве коллективного героя, субъекта музыкально-сценического действия.

      Кюи писал: «Хор в наших операх играет роль более важную, чем во всех других. Это уже не толпа без воли, собирающаяся для того, чтобы петь; это собрание людей, действующих сознательно и самостоятельно; отсюда в музыке новый элемент глубины и ширины размаха». Такая роль хора особенно ярко проявляется в народных музыкальных драмах Мусоргского. В них хор такой же герой, коллективный персонаж, носитель сквозного действия, как и индивидуальные действующие лица.

      Очень часто тот или иной хоровой эпизод даётся соотносительно с определённым персонажем, принимает участие в музыкально-драматическом раскрытии образа одного из главных героев. В этих случаях хор может сопереживать герою (2 картина "Мазепы" Чайковского, сцена венчания в оперетте "Баядера" Кальмана).

     Роль хора как своеобразного «резонатора» состояния героя особенно заметна в тех случаях, когда герой увлекает пением всех участников массовой сцены. Хор подхватывает характеризующую его мелодию и сливается с ним в едином порыве. Таковы куплеты Эска-

мильо в «Кармен». Б I действии оперетты «Цыганская любовь» Ф.Легара хор подхватывает вдохновенную мелодию Зорики.

      Хор может усиливать и оттенять выражение переживаний главного героя и по принципу контраста.(В VI действии «Травиаты» страдания больной Виолетты кажутся ещё более тяжкими, а общая эмоциональная атмосфера ещё более мрачной на фоне карнавальной вакханалии, врывающейся в распахнутое окно).

      Будучи соотнесён с индивидуальным персонажем, хор может давать его косвенную характеристику. Например, хор женщин и детей, встречающих Дездемону во П действии «Отелло» Верди, характеризует не только народ и его отношение к Дездемоне, но и саму героиню. Аналогично в оперетте «Венские встречи» Штрауса хор рассказывает зрителю о своей хозяйке Эмме Кнорр.

      Особым приёмом является использование хора для выражения галлюцинаций (бреда героя, «голосов», реально отсутствующих, но звучащих в его сознании) или сновидений. Такие хоровые номера в большинстве своём исполняются хором за кулисами. (Сцена в казарме из "Пиковой дамы" Чайковского, сцена смерти Андрея в "Войне и мире" Прокофьева).

Во всех музыкальных театрах, будь то оперный театр, театр музыкальной комедии или оперетты, постановка спектакля осуществляется по единой системе, в одной и той же последовательности. Режиссёр и дирижёр вместе намечают основные узлы будущего спектакля, определяют идеи, темы, главные тенденции, задачи, основные мизансцены. Хормейстер, получив указания в этом направлении, приступает к своим обязанностям.

      Единообразной системы предварительной работы над партитурой, (как впрочем и репетирования, и самого дирижирования) не существует. Это - сугубо индивидуальный метод, с годами, как ивсё живое, видоизменяющийся. Но есть два условия, которые при всей индивидуальности метода могут считаться безоговорочно обязательный. Первое из них - предварительное изучение материала (причём изучение музыкального материала всего спектакля, а не только хоровых номеров). Без предварительного изучения хормейстер просто не имеет права выходить к хору, ибо вместо того, чтобы стать подлинным руководителем репетиционного процесса, он превратится в лучшем случае в импровизатора. Руководитель хорового коллектива приходит на репетицию не для того, чтобы осваивать технику чтения хоровой партитуры, как и не для того, чтобы щеголять блеском этой техники. На репетициях он помогает исполнителям понять, почувствовать и выразить идейно-художественное содержание, образы, форму. Отсюда второе обязательное условие предварительной работы: создание рабочего исполнительского плана, то есть направляющей идейно-художественной программы всего репетиционного процесса. Такое планирование является естественным продолжением работы дирижёра над партитурой, углублением знания и понимания её, оно даёт руководителю, а следовательно и хору ощущение уверенности и перспективы.

      Удивительно то, что разучивание с хором без предварительного и досконального знания партитуры позволяют себе наименее квалифицированные работники. Большие художники, мастера, легко ориентирующиеся в любой партитуре, умеющие репетировать «с листа», считают своим долгом тщательно изучать произведение до репетиций. «У Тосканини,- пишет С.Цвейг,- симфония любого мастера уже давно отработана в его уме,- отработана ритмически и пластически в наимельчайших оттенках задолго до того, как он подойдёт к пульту; репетиция для него лишь приближение к этому внутреннему изумительно чёткому замыслу, и когда оркестранты только приступают к творческой работе, у Тосканини она давно закончена...»

      «Дирижёр должен прежде всего усвоить простую истину, -говорит П.Чесноков,- нельзя учить других тому, что сам не знаешь» Самое подробное и глубокое предварительное изучение сочинения составляет долг дирижёра".

      Каждая репетиция с артистами хора является звеном в цени совместных поисков правда музыкального образа. Только в процессе творчески насыщенных репетиций можно добиться наилучшего результата. Подобно изучению музыкального материала репетиционный процесс проходит не у всех дирижёров одинаково. Тем не менее здесь также можно указать на несколько общих положений.