Дирижер в музыкальном театре

      Дальневосточная Государственная Академия искусств 
 

      Кафедра сценической речи 
 
 
 
 
 
 
 
 

      Дирижер в музыкальном  театре 
 
 
 
 

     Преподаватель:  Н.М. Дробинская  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Владивосток 2007 год.

     Колыбелью европейского музыкального театра стала  Греция, когда обрядовый танец в честь Диониса, бога виноделия, превратился в драматическое действо (трагедию). Оно включало необходимое количество людей, имело определённую схему, определённые условности, одним словом, стилистические черты, постепенно создавшие из этого действа нечто автономное по отношению к другим видам зрелищ. Греческая трагедия отводила музыке значительное место. Её хор пел и танцевал под звуки двойной флейты (авлоса), а монологи героев основывались на мелопее (мелодизированная декламация в древнегреческой трагедии), подъёмы и спады которой создавали своего рода пение. Если говорить о связи слова с музыкой, то господствовало здесь слово. Оно диктовало музыке свои права, определяло её ритмическую форму, обусловленную долготой слов.

     Греческая комедия также знала пение. Отсюда оно проникло в римские ателланы в виде сатирических либо просто фривольных песенок (куплетов). В дальнейшем из подобных куплетов ярмарочного типа родилась французская комическая опера и её "заблудшая дочь" (Сен-Санс) - оперетта. Параллельное существование и развитие этих двух разновидностей музыкального театра - серьёзной и комической - мы наблюдаем на протяжении всей почти четырёхвековой истории оперы.

      Обе ветви отчётливо вырисовываются уже в эпоху рождения нового музыкального театра, т.е. в конце XVI столетия, явившегося апогеем мадригального стиля, искусства сложного контрапункта и хоральной музыки. В области церковной музыки царят Палестрина я Витториа, их творчество достигает высшей степени драматической экспрессии. В свою очередь светская музыка всё чаще обращается к театральному элементу, действию, движению, звуковой живописи. В Венеции Джованни Кроче выводит на сцену карнавальные маски, полные комизма и почти реалистической выразительности. В 1584 г. Алессандро Стридцжо

из Мантуи сочиняет драматическую сюиту, состоящую из пяти сцен провинциальной жизни "Болтовня женщин за стиркой"• А "гармонические комедии" Орацио Векки являются комедийными сценами, которые можно считать прототипом оперы-буффа.

      Оперетта  как особый жанр музыкального театра возникла лишь в середине 60-х годов XIX века в Париже в спектаклях бульварных театров Эрве и Оффенбаха и представляла собой вначале сложный сплав многочисленных влияний. Это - эстрадные приёмы кафе-концертов парижских бульваров, пародии на большую оперу, эксцентриады, и элементы французской народной песни. В то же время она впитала в себя и музыкально-драматургические приёмы французской комической оперы.

      В дальнейшем развитии этого жанра  в его классических образцах у Оффенбаха, Планкетта, Лекока, Штрауса, Зуппе и далее - в XX веке у Легара, Кальмана и других ведущих мастеров приёмы оформления музыкального материала неизменно подчинялись тем же законам, которым подчинялась и оперная музыка.

      Несмотря  на наличие такого важного компонента в структуре оперетты, как прозаические сцены, ведущая роль музыки и приёмов музыкальной драматургии в этом жанре неоспорима. Недаром мы говорим о театре Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, а не их талантливых либреттистов.

      Падение удельного веса музыки, её драматургического значения, отказ от решения узловых моментов сценического действия средствами музыкального искусства всегда приводил оперетту к деградации или к превращению её в другой вид искусства - драматический спектакль с музыкой, мюзик-холльное обозрение, разновидность водевиля и т.п. Такие спектакли уже НЕ ОТНОСЯТСЯ к жанру музыкального театра, основным признаком которого всегда являлось и является решение характеров действующих лиц и сценических конфликтов средствами музыки.     

      Поэтому, уделяя столь большое внимаете ОПЕРЕ, мы говорим в то же время и о музыкальных закономерностях, управляющих жанром ОПЕРЕТТЫ.

      Разумеется, угол зрения, под которым оперетта рассматривает сценические конфликты, обусловлен самим лирико-комедийным существом этого жанра, и поэтому она не может претендовать на ту философскую значительность проблематики, какая может быть свойственна опере.

      Возникнув 400 лет назад, опера прошла длинный  путь развития, видоизменяя формы  и средства выразительности в  зависимости от требований того или иного времени. Представляя собой неотъемлемую часть истории культуры, опера всегда находилась под влиянием основных идей своей эпохи. Вокруг проблем развития оперы не раз возникали горячие споры, отражавшие глубокий интерес самых широких слоев общества к этому виду искусства.

      За  столетия своей истории искусство  оперы время от времени переживало периоды упадка, и тогда ставилось под сомнение само существование жанра оперы, она объявлялась неестественной, устаревшей и даже отжившей. Часто эти нападки исходили от передовых людей своего времени - писателей и философов, которые, иногда весьма убедительно и талантливо, доказывали фальшь и нежизненность оперного искусства.

      Однако, шло время и устарелыми оказывались  только формы этого искусства; возрождаясь в произведениях нового поколения композиторов, опера продолжала жить и волновать слушателей.

      Такая жизнеспособность объясняется самой  природой оперного искусства. Она заключается  в силе совместного воздействия  искусств, её составляющих. Опера является одним из немногих видов реально существующего синтетического искусства. Великие искусства - музыка и театр, (а с ниш хореография, поэзия, живопись), соединяясь

в единое целое в оперном спектакле, образуют некое новое качество, новый вид искусства, который уже не просто музыка и не просто театр, а музыкальный театр.

      Необходимость существования этого искусства  подтверждается не только долгой его  жизнью, но и неизменным интересом  к нему со стороны самых широких кругов слушателей. Очень часто именно широкая демократичность оперной формы предопределяет стремление композиторов работать в этом жанре. На эту причину указывает, например, Чайковский. Б одном из своих писем к фон Мекк он писал: "Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна даёт вам средство сообщаться с массами публики. Мой "Манфред" будет сыгран раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горсти знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает её достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях,- всего народа". И действительно, ни камерная, ни симфоническая музыка, даже при самом её высоком качестве, не в состоянии собрать и десятой, а иногда и сотой доли той аудитории, которую собирает опера.

      Из  огромного числа произведений, созданных  за долгий срок существования музыкального театра, как правило, длительно сохраняют силу эмоционального воздействия только те, в которых с наибольшей силой запечатлены ,(в соединении с высоким качеством музыки), передовые идеи эпохи, связанные со стремлением к максимальному для данного времени реализму выражения, то есть те произведения, в которых синтез музыки и театра осуществлён наиболее полно. Живший 350 лет назад Монтеверди, с его огромной силой драматизма, запёчатлённого в немногих дошедших до нас операх, и сейчас представляет интерес для постановки в театре, а многочисленные

произведения более позднего (17-18 вв.) периода одностороннего увлечения музыкальными средствами в ущерб драматургии канули в лету, несмотря на больше формальные достижения и талант компо-зиторов того времени. Современного зрителя привлекают реализм и остроумная наблюдательность "Служанки-госпожи" Перголези, суровые и трогательные черты "Орфея" Глюка, бессмертные оперные шедевры вечно живого Моцарта, блеск и сила сценического темперамента Верди, ясный реализм Бизе, и в особенности великая русская классика с её вечными идеалами народности и правды выражения.

      Хотя  искусство оперы подчиняется  тем же законам театра, что и искусство драмы, однако процесс работы над спектаклем в опере происходит иначе, чем в драматическом театре. Разница здесь принципиальная, она диктуется различием материала и вытекает из специфики музыкального театра. Как уже было сказано, оперный театр, а также театр оперетты,- театр синтетический, основанный на совместном эмоциональном воздействии многих искусств при ведущей роли искусства музыки. Именно музыка является тем решающим компонентом, который вызывает необходимость иного творческого подхода при создании музыкального спектакля.

      В драматическом спектакле звучание строго не фиксируется, фиксируются лишь сценические задачи, обусловленные логикой внешнего и внутреннего действия. Таким образом, темп и ритм речи, повышение и понижение голоса актёра, эмоциональная окраска слова, всё это является производным от актёрского самочувствия и в конечном счёте вытекает из замысла спектакля. Драматический актёр обладает значительной степенью свободы в отношении ритма, темпа, высоты интонации, пауз и т.д. Поэтому то, что можно назвать звуковой партитурой роли, может звучать по-разному, в зависимости от трактовки одного и того же произведения.

      В музыкальном театре материалом для создания спектакля служит не только текст, но прежде всего точные музыкальные интонации, зафиксированные композитором в определённом темпе и ритме, отражающие последовательность психологических состояний действующих лиц. Задача дирижёра и актёров состоит в том, чтобы через обозначенные в партитуре темп и ритм, повышение и понижение интонаций, через сопровождение оркестра и общий характер музыки осмыслить психологические состояния, вызвавшие их к жизни. Только тогда можно строить линию сценического действия, которая должна вскрыть логику этих состояний. Тогда музыка, созданная композитором, будет наполнена естественным драматическим содержанием, станет живой и органично сольётся с действием.

      Как мы видим, это процесс обратный тому, который наблюдается в драматическом театре. Музыкальный театр ждёт от логики чувства, зафиксированной композитором в партитуре, к логике действия, оправдывающего и раскрывающего выражение чувства; драматический театр - от логики действия, найденной режиссёром и актёром, к вытекающей из него логике выражения чувства.

      Таким образом, метод, которым решается спектакль в драматическом театре, не может быть полностью перенесён в музыкальный театр, как это иногда делается. Главенствующее положение музыка в музыкальном театре требует иного подхода, иного творческого метода.

      К сожалению, в практике музыкальных  театров и довольно часто встречаемся с непониманием специфических условий создания музыкального спектакля со всеми вытекающими отсюда, печальными для театра и для музыки, последствиями. Зачастую режиссёр пытается навязать музыканту логику собственной концепции, нарушая эмоциональный и образный строй партитуры. Результат всегда один: музыка мстит за себя и спектакль получается неудачным, несмотря на все старания и даже талант постановщика.

      Итак, композитор даёт нам последовательность психологических состояний в интонациях, ритмах, оркестровых тембрах. Композитор музыкального спектакля (будь то опера или оперетта)- обязательно драматург; если нет, то его произведение не нужно, да и невозможно ставить в театре. Последовательность психологических состояний в его музыке обязательно подчинена драматургической логике. Это логика того сценического действия, которое представлял себе композитор, создавая музыку. Иногда это логика внутренней жизни героев, иногда - отражение их внешней жизни.

      Концепция композитора почти всегда скрыта, она не лежит на поверхности, нам  дана только музыка, но по ней необходимо понять замысел её автора. Задача коллектива музыкального театра - выявить во всех деталях драматургическую концепцию, которой руководствовался композитор; понять, почему он написал эту сцену именно так, а не иначе, понять, для чего существует та или иная деталь развития в его партитуре. Литературный текст, как бы он ни был хорош и выразителен, не может дать точную картину психологических состояний героев, ибо внутренний смысл музыки далеко не всегда совпадает с прямым смыслом слов, зачастую выходит за их пределы, а иногда и прямо противоречит тексту. Только в самой музыке можно найти исчерпывающие выражения логики действия, которой руководствовался композитор.