Дирижер в музыкальном театре

      Первый этап репетиционной работы в хоровом классе включает в себя ознакомление с содержанием будущего спектакля и музыкальным материалом, после чего непосредственно начинается разучивание хоровых номеров. При ознакомлении хорового коллектива с содержанием музыкального спектакля, с исполнительским планом я в дальнейшем воплощений его на репетициях, хормейстер стремится заразить исполнителей своим ведением будущего спектакля, чтобы сделать каждого певца сознательным участником совместного творчества. Очень много зависит здесь от того, насколько руководитель хора способен сочетать любовь, внимание и уважение к каждому исполнителю с умением вовремя распознать и развить все заложенные в нём задатки. «Не так важно, чтоб на тебя смотрели, как важно, чтобы ты сам видел и чувствовал каждого, успел заглянуть к нему в глаза, ощутил его эмоциональное состояние и в какой-то мере подстроился под него» (Б.Хайкин).

      Нужно заметить, что работа хормейстера с театральным хоровым коллективом в классе мало чем отличается от работы с любым другим профессиональным хором. Но, говоря о театральном хоре, нельзя не сказать об искусстве ансамбля и хорошей дикции - непременных условиях выразительного художественного хорового исполнения в музыкальном театре.

      Сложность искусства ансамбля заключается в необходимости найти полное единомыслие и творческое сочувствие между всеми его участниками, каждый из которых является индивидуальностью с присущими ей чувствами, мыслями и исполнительскими навыками.

     Первое требование к театральному хору (впрочем как и к любому хоровому коллективу): соблюдение самого точного строя хоровых голосов и полнота составов всех хоровых групп. Совершенно нетерпимы в хоре голоса неустойчивые, тремолирующие. Один-два таких голоса способны разрушить самый хороший ансамбль самого превосходного коллектива.

      Второе условие: качество тембрового звучания и тембральная слитность голосов, играющие исключительно важную роль в искусстве ансамбля. Умение "сливаться" с другими голосами, подстраиваться к общему звучанию - обязательное качество всякого хорошего артиста хора. Бледность и не слитность тембрового звучания делают музыкальную мысль неясной, а психологическую характеристику образов однотонной, плоской. Итак, основным условием музыкального ансамбля является исполнительский контакт между участниками хорового коллектива. Следует отметить, что этот контакт может быть формальным и творческим.

     Для формального контакта от исполнителя требуется только профессиональная сноровка и умение соединить свою партию с партиями партнёров таким образом, чтобы между ними не существовало ритмического, интонационного и динамического разногласия.

     Для ТВОРЧЕСКОГО контакта недостаточно научится петь, формально слушая друг друга. Необходимо научиться НЕ УМЕТЬ петь, не слушая друг друга. Тогда и откроется путь к созданию полного художественного сочувствия между участниками хорового коллектива; они начинают мыслить одними образами, дышать одним мелодическим дыханием, жить одной пульсацией метро-ритма. Возникает единая воля, единая  художественная идея в едином творческом процессе.

     Важным условием выразительного хорового исполнения (особенно в музыкальном театре) является хорошая дикция. Нередко бывает и так: хор точно строит, тембры его отдельных голосов и групп хорошо сливаются, но всё же исполнение коллектива не трогает слушателей. Это значит, что хор и его руководитель добились формально приемлемого качества звука, но не достигли синтеза естественного звука с выразительным словом.

      Слово в пении не только подчиняется музыке, но и обогащает её речевыми психологическими интонациями и красками, согревает её теплом живого человеческого дыхания, что и делает искусство пения таким близким и понятным душе народа. И хор должен петь не просто «красивые звуки», а выразительное слово, воплощённое в музыку. В исполнении хора всегда должна звучать конкретная мысль; музыка углубляет, расширяет и обогащает смысл слова, но не растворяет его в бессмысленной вокализации.

     Логическая, естественная, живая игра ударных и безударных слогов есть основа основ вокальной декломации, искусства культуры слова в музыке. Нарушая этот закон, мы умерщвляем выразительность вокальной речи, разрушаем её ритм. При отсутствии логической связи ударных и безударных слогов исчезает естественность слова; хор начинает петь «по складам», скандировать отдельные слоги, «проглатывая» обычно согласные буквы и выделяя только гласные.

      Красивое, художественно-выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных всегда приводят к плоскому, некрасивому, не вокальному звуку. Столь же большое внимание необходимо обращать на ясное, рельефное произношение согласных звуков, помня при этом, что они должны быстро и своевременно «отрываться» от гласных: в противном случае концы тактовых долей будут музыкально неточны, неритмичны. «Самое существенное в слове не гласная, а согласная, - утверждает А.0неггер,- она, по правде говоря, играет роль локомотива, который тянет за собой весь остальной состав слова, В классическом вокальном стиле в царстве bel canto его владычицей являлась гласная, ввиду того что а-е-и-о-у можно выдержать какой-либо звук ровно столько времени, сколько вам потребуется, В нашу эпоху,- продолжает А.Онеггер,- если речь идёт о драматической декломации, нужны согласные, при помощи которых слово мгновенно устремляется с подмостков в зал. Согласные придают произношению ударную силу. Ведь слово уже таит в себе свой мелодический рисунок. Но стоит только наложить на слово какую-то иную линию, противоречащую его собственной, и оно тотчас остановится в своём полёте и, тяжко рухнув вниз, на сцену, распластается по ней, как мертвое!»

      Нужно, однако, помнить, что гласные я согласные звуки в пении имеют каждый свою незаменимую функцию и выходят на первый план или отходят на второй в зависимости от жанра и стиля.

      В пении характер произношения и ритм слова подчиняются характеру и ритму музыки, а не наоборот. Если музыка отмечена чёткостью marcato, то и слова должны произноситься «маркатированным штрихом», если музыка требует применения legato, то аналогичного штриха требует и вокальная декломация. Всегда нужно помнить, что хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключённой в слове, но одновременно резцом музыкального ритма и штриха, подобно языку исполнения на духовом инструменте.

      Плохая дикция - вялый язык, а при вялом языке артисты хора никогда верно не раскроют характера музыки, особенно в тех случаях когда она требует быстроты темпа, чеканного ритмического рисунка, отчётливого и острого штриха в произношении вокального слова, как например в фуге интродукции из "Ивана Сусанина" Глинки; в хоре пролога из оперетты Б.Пишака "Рыцарские страсти" («замки, дуэли, пиры, менестрели, шпаги, мечи, соловьиные трели….).

      Можно придумать массу внешних движений для участников сцены, можно добиться от них ровного и красивого звуковедения, и всё же слушатель останется равнодушным, ибо при отсутствии эмоциональной и психологической правдивости музыкального слова он просто не поймёт, о чём, кому и для чего поют здесь артисты хора.

      Руководитель хора на репетициях должен быть требователен к самому себе и ко всем участникам. Ни одна мвнута репетжшок-ного времени яе должна казаться бесполезной. Каждая остановка, каждое замечание хормейстера должны быть оправданы. Многие дн~ рижёры считают своим святым долгом как можно чаще останавливать хор и как можно больше разговаривать.

      Если руководитель и хор без слов хорошо понимают друг друга» то каждая остановка становится событием: это значит, что бшга допущена грубая ошжбка. Все сосредотачиваются на словах дирижёра, внимательно слушают его замечания. А дирижёр сказал очень немногое, ио шсль его понята всем и, будучи "претворённой в жжзяь", сразу преображает хоровое звучание. Произошёл качественный скачок,

      А вот другая картина» Хормейстер говорит много, без запинок, без пауз. Речь его льётся, как морской прибой, монотонно, бесстрастно. Слушают его не все, а только саше добросовестные ж саже наивные, остальные "соблюдают нейтралитет¹¹- сидят и молча отбивают службу, К тону же мысли, высказываемые дирижёром, очень сложны i запутанны. Но если вслушаться в звучание хора, поискать, какие существенные качественные изменения проязош-лж в результате речей хормейстера, то их, по большей части, и не обнаружишь.

      Словесные комментарии дирижёра на репетициях тем плодотворнее, чем органичнее они сочетаются с чисто профессиональным показом характера исполняемой музыки.

     Вполне целесообразно прибегать и к другим средствам творческого общенжя: игре на фортепиано, напеванию отдельных мест. Качество фортепианной и Еокальной техники в данном случае не столь важно; важнее точно определить характер исполняемого отрывка, верно направить художественную шсль исполнителей в нужном напра-влеети.

      При длительно! проработке какого-нибудь фрагмента внимание хористов может притупиться, они могут утратмть свежесть восприятия, В подобных случаях необходимо на время отложить данный отрывок, взяв какой-нибудь другой, чтой* потом снова вернуться к прежнему ,

      Е каких случаях память артистов хора фиксирует на длительноевремя всё получанное от джржжёра в хоровом классе?

• Когда вполне очевидно, что предлагаемое дирижёром - не экс- 
  першшнт, а результат его длительно! работы и его артистичес 
  кого убеадешя.
• Когда предлагаемое дирижёром импонирует артистам хора, то 
  есть совпадает с жх представлением о стиле ж о наиболее харак 
  терно! для данного случая манере исполнения,
• Когда вместе с тем обнаруживается, что горизонт музыкального 
  шшленмя хормейстера шире и глубже, чем артистов /в своём боль 
  шинстве/,
• Когда певдо хора слышат, что исполнение вполне реально пре 
  ображается и становится более одухотворённым в результате шпол- 
  ненжя требований хормейстера.
• Когда участники хорового коллектива вддят, что исполнение 
  становится более одухотворённым, в первую очередь, как резуль 
  тат исключительного внимания хормейстера ко всем авторским ре 
  маркам, обозначениям, частным указаниям*

     Длительность репетиционного периода зависят от многого: от степени сложности н известности музыкального спектакля, творческой индивидуальности ж гаалнфжкащш хормейстера, от меры творческого единомыслия, достигнутой медду хором и его руководителем, от качества внерепетнвдонной самостоятельной работе исполнителей, уровня предрепетищюшюй подготовке хормейстера, состояния творческой дисциплины хорового коллектива д т.д.

      Чем углублённее ж значительнее требования руководителя, тем больше времени нужно для претворения жх в жизнь. Также мастера как К.С,Станиславский жлм А.Тоскашши требовал* большого количества репетяцм* не пото.^у, что били медлительны, а потому, что были выдающимися и очень требовательными художниками.

Количество хоровых репетиций в классе должно определяться

художественном! результатами совместной работы руководителя и коллектива. Случается, что я вторая репетиция бывает лютей, тогда как при интересной, наполненной творческими пожскамж работе i сотая может оказаться полезной. Лепшяя репетиция только те, которая же приносит пользн исполнителям, не способствует повышению художественности будущего спектакля.

      После того как хор выучжл все хэровке номера спектакля иа-жзусть ж исполняет их выразительно, в нужном характере, эту сделанную работу принимает дирижёр, внося поправки, предъявляя до-полиштелькге требования и т.д, согласно зашслу музыкального спектакля. После окончательной сдачж хором всех хоровых номеров дирижёру, назначаются репетиции хора совместно с солмсташ, которые обычно проводятся под руководством дшржёра под рояль /спевки/* На этих репетициях происходит взазшмсе "знакомство" солистов ж хора, ж те и другие привыкают к совместному звучанию, Здесь устанавливается следующая ступень технологической и интонационной сторон звучания, которая получит свою дальнеишую разработку на так называемых "садячжх" репетициях.

      Это следующий этап репетиционного процесса - слмяете звучания пения со звучанием оркестра, в процессе которого оттачиваются все ранее установленные хнтонацжж, оттенки, динамика и прсчее - сообщает к«узыкв всё то, что необходимо знать, услншать, понять режиссёру при дальнейшей сценической разработке это! массовой сцены л что необходимо, максимально сохранив, сценически офоршть, выразить в пространстве, кайтл "гармонию глаза и yxal'

      Содержаиже массово! сцены, её смысловое значение, вся образная сторона этой сцены должна бмть окончательно решена дирижёром именно здесь, на "сждячих" репетициях - в общем звучанииется дополнением, сценическим пояснением, комментарием к музыке, раскрытием интонационного содержания музыки.

      Следующий этап репетиционного процесса - сценические репетиции. Они не должны казаться началом постановки. Это лишь продолжение то! работы, которая шла в классах. И чем незаметнее будет переход, тем лучше. Окончательное становление музыкального образа может произойти лишь после влияния нажго конкретного сценического действия, движения, даже костюма ж декораций. Бывают и такие случаи, когда хормейстер и дирижёр добивались у рояля значительных успехов в исполнении партий, но столкновение с действием разрушало почти всё найденное. Тогда дирижёры шли по линии наименьшего сопротивления. Они запрещали артистам что-либо делать на сцене. Спектакль проваливался, так как это противоречило   природе театра.