Творчество А.П. Чехова

 

Саме єдині принципи функціонування деталей у художньому творі дозволяють розглядати мікрообрази реалій матеріального  та ідеального світ як те саме естетичне  явище. Це підтверджується і теоретичними висновками дослідників. „Художня деталь, - пише В. Горинь, - виразний штрих чи риса портрета, деталь пейзажу чи інтер'єра, особлива інтонація чи влучний вираз, навіть відтінок слова” [12, 20]. Функції  таких мікрообразів, як буде показано далі, по суті нічим не відрізняються  від функцій предметних деталей.

 

Цікавим видається питання  і про розміри деталей в  художньому творі, тобто розміри  відповідних реалій. Скажімо, сонце - це деталь чи не деталь? Якщо брати  фізичні розміри цього об'єкта, то, природно, його важко співвідносити з категорією деталі. Водночас у творі воно нерідко представлено не своїми матеріальними показниками, а як певний елемент більшої картини - пейзажу, тобто як його деталь. Іншими словами, розміри об'єкта при цьому не мають ніякого значення, головне, мікрообраз повинен співвідноситися з якимось більшим образом (скажімо, образом природи), як частина з цілим. Елемент, частина, ціле - найважливіші філософські категорії, що дають ключ до розуміння природи художньої деталі. І не тільки в літературі, а й в інших видах мистецтва. "В певному розумінні весь твір складається з художніх деталей" - вказує М. Поляков [33, 57]. Як мікрообраз художня деталь вступає у складні ідейно-естетичні взаємозв'язки з іншими мікрообразами, з усією образною системою твору. Важливість цього питання, недостатньо вивченого як з теоретичного, так і з практичного боку, підкреслювали багато хто з літературознавців. Зокрема, М. Храпченко писав: „Видається беззаперечним, що факти, які характеризують життя художніх творів, вимагають глибшого розкриття зв'язків, що існують між складовими елементами творчого надбання, іншого, ніж це звичайно робиться, висвітлення його внутрішньої будови” [46, 195]. Цю саму думку обстоював О. Бушмін, який пропонував розчленовувати художню цілість, щоб виявити закономірності її поєднання, пояснити її у всіх внутрішніх і зовнішніх зв'язках [3, 10]. На думку авторів „Введения в литературоведение”, „при читанні художніх творів важливо вловити „взаємний перегук” компонентів зображуваного, відчути художній смисл зіставлення подробиць” [34, 141].

 

Деталь-мікрообраз як структурний  елемент художньої цілості знаходиться  в різноманітних взаємозв'язках  з її частинами. Тому вивчення її ідейно-естетичних якостей, природно, залежить від знання всіх тих відношень, в які вона вступає в образній системі твору.

 

Подібне дослідження художніх деталей має місце у працях Ю. Борєва, М. Гейя, І. Неупокоєвої, М. Полякова, Г. Поспелова, М. Храпченка та ін. ). Системний  підхід до вивчення деталі ґрунтується  на виявленні реально існуючих структурно-семантичних  взаємозв'язки) між мікрообразами  у творі. Вони виникають у процесі  естетичного сприйняття тексту читачем. Цю особливість художніх деталей  відзначають як літературознавці, так  і лінгвісти. Аналізуючи „Мертві  душі” М. Гоголя, М. Поляков пише: „Деталі збираються в семантичні пучки, що визначають частини тексту і створюють ключові елементи в полі літературного тексту” [33, 57]. Найчастіше взаємозв'язок між художніми  деталями буває трьох типів: між  неповторюваними деталями, скажімо, в межах портрета, пейзажу; між  повторюваними, „синонімічними” деталями, розсіяними по всьому тексту твору, і, нарешті, система взаємозв'язків  між деталями першого або другого  виду чи тих і тих разом. У першому  випадку мова йде про так звані  одиничні деталі, в другому - про  наскрізну (лейтмотивну, ключову, стрижневу, структурнотворчу) деталь і в третьому - про систему деталей.

 

Одиничні деталі як такі зустрічаються  рідко, головним чином вони служать  для створення більших образів - природи, зовнішності людини тощо, утворюючи систему одиничних  деталей. Наскрізні деталі починають  використовуватися переважно в  малих прозових жанрах кінця XIX - початку XX століття коли виникає настійна потреба  поєднати лаконізм і економію художніх засобів із значним смисловим  наповненням художнього тексту, оскільки вони внаслідок повторення набувають  особливої семантичної місткості. Найбільше це явище дослідив Ю. Добін, аналізуючи прозу А. Чехова, про що мова йтиме далі.

 

Центральною проблемою деталі є її можливість служити засобом  художнього узагальнення, виявляти ті чи інші зв'язки з ідеєю твору (або  навіть з ідеалом, як вважає А. Черняков [50, 7]), бути моментом розвитку цієї ідеї.

 

В одиничному мікрообразі  сутнісні і явищні ознаки відповідної  реалії дійсності представлені неоднаково. І тут можливі два принципово різних випадки. В першому домінують  сутнісні ознаки предмета, в другому - явищні, тобто сутність його недостатньо  виявлена. Перший випадок притаманний  поетиці другої половини XIX століття, для якої предмет, представлений  у творі, самоцінний сам по собі, в своєму сутнісному значенні. Таких  висновків доходить і О. Чудаков, аналізуючи предметний світ літератури цього періоду: „Успадковуючи і  поширюючи ці гоголівські предметно-зображальні  принципи, натуральна школа використовує предмет не тільки як засіб змалювання зовнішності даного героя чи конкретної ситуації, а й з ширшою метою: для  характеристики певного укладу, типу житла, професійної чи етнічної групи... Предмет отримує певну автономію, він виходить на авансцену сам” [57, 278].

 

Деталь-знак - це мікрообраз, який здебільшого вказує на ту чи іншу реалію дійсності, не виконуючи при  цьому значних ідейно-естетичних функцій. Нерідко спостерігаємо  твори, перевантажені подробицями  побуту героїв. А. Черняков вважає, що це „нерозуміння специфіки зображення і мовленнєвої знакової формули  веде до удаваної зображальності, прискіпливих описів дрібниць зовнішності, пейзажу, побуту, що не мають ніякого відношення до розвитку художньої ідеї” [50, 11]. Роль таких деталей зводиться  головним чином до позначення місця, часу, обставин дії. В літературі XIX століття переважають саме такі деталі, скажімо, у творах І. Нечуя-Левицького, певною мірою Панаса Мирного, де повнота  опису часом заступає яскраву  зображальність і глибоке смислове наповнення в кожному мікрообразі.

 

Деталь-образ є узагальненням  вищого ступеня - „сутністю другого  порядку”. Вона має яскраві зображальні  властивості і не втрачає до деякої міри знакових. З приводу деталі такого типу А. Черняков писав, що вона „знаходиться в одному ряду з вдалим образом”. Так, він писав: „В останні  роки подробиці почали зникати з  нашої белетристики, особливо в творах молодих письменників, Без подробиць  твір не живе. Будь-яке оповідання перетворюється на ту суху палицю від копченого  сига, про яку згадував Чехов. Самого сига нема, а стирчить одна тріска. Суть подробиці полягає в тому, щоб, за словами Пушкіна, дрібниця, яка  випадає з уваги, виблиснула б  крупно, стала помітною всім. З другого  боку, є письменники, хворі на стомлюючу  й нудну спостережливість. Вони заповнюють свої твори купами подробиць - без  добору, без розуміння того, що подробиця  має право жити й неодмінно  потрібна тільки в тому разі, коли вона характерна... . " [50, 17]. Отже, йдеться  саме про розрізнення деталі-знака  і деталі-образу. Виражальне значення останньої, її зв'язок з ідеєю твору  невеликі. Подібні деталі слугують насамперед матеріалом для створення  художнього простору і часу. Яскравим прикладом використання такого типу деталей є відомий вислів А. Чехова про те, як намалювати картину місячної ночі.

 

Нарешті, деталь, не втрачаючи  якостей знаковості й образності, може бути, сказати б, художньою абстракцією, символом, пов'язаним з головною ідеєю  твору. В цьому разі вона виступає моментом відображення всезагального  і є сутністю нового порядку (не втрачаючи  почуттєвої наочності та емоційно-смислової  значущості).

 

Естетичний ефект деталі-символа  криється в діалектичній суперечності („напруженості”) між її конкретною формою, одиничністю і гранично узагальненим змістом, всезагальністю. Через конкретне  явище тут найбільшою мірою виражається  сутність найвищого порядку.

 

Розрізнення деталі-знака  і деталі-символа знаходимо і  в Л. Гінзбург, хоч вона й не вживає ці терміни на позначення відповідних  явищ. Про самі ж явища пише: „Предметне слово могло бути просто аксесуаром подій і ситуацій, більш чи менш нейтральним (у зображальному і  виражальному планах. Проте в більшості  випадків оточуючий текст надає  предметному слову свою символіку, певне семантичне забарвлення” [10, 104]. Ця символіка теж може бути найрізноманітнішого  характеру і торкатися художнього узагальнення від вузьких до найширших  соціальних проблем дійсності. Відома чеховська деталь „футляр” „Людина  у футлярі”) і є прикладом деталі-символа, через який письменник майстерно  узагальнює деякі найактуальніші тогочасні  питання.

 

У дефініціях поняття деталі існує ще чимало суперечностей. Так, у конкретно-літературознавчих дослідженнях її визначають як деталь-тип, деталь-образ, деталь-мініатюрна модель мистецтва. У  довідковій літературі впадає в око  саме відсутність такого родового поняття. Натомість найчастіше маємо слова  полісемічні, не завжди термінологічного характеру. Скажімо, „штрих” (В. Лесин, А. Пулинець), „подробиця” (Ф. Путнін). Характерним прикладом такої  нечіткості є визначення, подане останнім: „Деталь художня (від франц. detail - подробиця, дрібниця) - виразна подробиця  твору, що несе значне смислове та ідейно-емоційне навантаження, відрізняється підвищеною асоціативністю... ” [35, 267].

 

Окремі дослідники розрізняють  поняття деталі й подробиці, вказуючи, що „деталь - інтенсивна, подробиця - екстенсивна”, інші навпаки, думають, що деталь тяжіє, власне, до характерності, і „кількісні критерії тут прикладати не слід”. Знаходимо також визнання деталі як акцентованої подробиці, важливої з  погляду автора і здатної викликати  відчуття предмета чи явища в цілому.

 

У процесі аналізу конкретного  тексту буває дуже тяжко встановити різницю між "деталлю", "подробицею", "мазком", "штрихом", "рисочкою" тощо. Думаємо, що всі ці терміни  можна в робочому порядку вважати  синонімами, і вже під час мікроаналізу твору конкретно визначити ступінь  їх ідейно-художньої навантаженості. Літературний твір складається з ''безкінечно малих моментів", без них він  принципово немислимий, і саме ці "моменти" ми й будемо вважати "деталями". Отже, деталь - це специфічний момент у діалектичному процесі художнього мислення, це елементарна клітина  живого організму твору [15, 12].

 

Як специфічний момент у процесі образного мислення деталь пронизує всі компоненти структури  твору, всі його рівні. Плідним нам  здається те розуміння структури  твору, яке дав О. Соколов. Елементами, компонентами, структурними рівнями  твору він називає предметно-ідейний  зміст твору, ейдологію, художній метод, родову і жанрову форму, систему  композиційних і мовних засобів. Деталь - це інструмент художньої думки, через який життєвий матеріал втілюється в "плоть" художнього твору на всіх структурних рівнях, звичайно, по-своєму [15, 13].

 

На рівні композиції деталь часто стає прийомом, явищем "технології" (свідченням умовності мистецької побудови) - і тоді, коли вона є рушієм дії (дієвим елементом сюжету, його "часточкою", мотивом), і тоді, коли вона має позасюжетний характер. Врешті, природа деталі прямо  залежить від родової та жанрової форми твору. Адже по-іншому будується  система деталей у новелі, оповіданні, повісті чи драмі. Деталь у повісті  справді екстенсивніша, там ширше  малюється тло, часто в повісті  деталь менш символічна. Характер деталі найбільш залежний від особливостей образного мислення митців слова, від  індивідуальної манери автора, його інтелектуально-емоційної  сфери [15, 15].

 

А. Ткаченко пропонує такі критерії розрізнення понять: Перше. Обидва терміни  більше застосовні до епосу і драми, оскільки в ліриці, скажімо, потребу  в них майже цілком перекривають поняття ключового образу, образу-символу, тропа і його різновидів. Друге. Навряд чи і в епосі та драмі можна  достеменно визначити, де закінчується, наприклад, індивідуально-авторський образ-символ і починається художня  деталь. Третє. Мабуть, недоцільно трактувати "відносну самостійність" художньої  деталі таким чином, що вона може бути життєздатною і без зв'язку з долею, психологією, характеристикою персонажів твору. Як можна розглядати той-таки "дуб Болконського" без зв'язку з персонажем-людиною"! Тоді це буде дуб з іншого твору, з літературознавчої  статті чи й просто з реальної дійсності. У літературі художній нема "якби" автор написав так-то. Є так, як написано, і не інакше, і це не механічний зліпок з натури, а мислення-почування "натурою". Що ж до "відносної  самостійності" художньої деталі, то її можна трактувати так, як "відносну самостійність" пейзажу, портрета, інтер'єру, вставного епізоду та інших позафабульних  чинників композиції, загалом художнього світу. Тим більше, що деталь незрідка і є вирізненням, вияскравленням саме якихось фрагментів чи то пейзажу, чи портрета і т. ін. [42, 201-202].

 

Бачимо, що і в прозових реалістичних творах художня деталь здебільшого пeреростає в символ, - і це може навіть не залежати від  волі чи творчого задуму автора. Власне, чеховська рушниця саме тоді стає художньою деталлю, коли вистрілює. Доти вона була подробицею інтер'єру.

 

Ю. Кузнєцов вважає художню  деталь засобом психологізму: „Зовнішні  деталі (портрет, пейзаж, світ речей) здавна використовували для психологічного зображення внутрішніх станів. Так, портретні  деталі (типу „поблід”, „почервонів”), передавали психологічний стан „напряму”  і при цьому, природно, вважалося, що та чи інша деталь відповідає тим  чи іншим душевним порухам. Потім деталі позбулися такої однозначності і виявили властивість „грати” на несумісності зовнішнього та внутрішнього, індивідуалізувати психологічне зображення відносно окремого персонажу” [27, 30].

 

Як зауважує Л. Чернець, „деталізація предметного світу не просто цікава, важлива і бажана, - вона неминуча; іншими словами, це не прикраса, а сутність образу. Адже відтворивши предмет  у всіх його особливостях письменник не може, і саме деталь, сукупність деталей  „замінюють” у тексті ціле, викликаючи у читача потрібні автору асоціації... Відбираючи, створюючи ті чи інші подробиці, письменник ніби повертає предмети до читача особливо їх стороною” [49, 65-66].

 

Символічна деталь може бути винесена у заголовок твору (як правило  малих форм): Деталь-заголовок - потужний прожектор, у світлі якого виявляються  єдність художнього цілого, присутність  автора в композиції [49, 74]. Важливого  значення деталі, що виноситься у заголовок, надає Л. Новиченко, називаючи її „сюжетною деталлю”, оскільки вона виявляється дуже важливою для зав'язки („Пропавший лист” Е. -А. По „Місячний  камінь” (У. Колінза), розвитку („Рокові  місця” М. Гулчакова, „Дванадцять стільців”  І. Ільфа і Є. Петрова) або розв'язки дії („Шведський сірник” А. Чехова) [31, 98].

 

 РОЗДІЛ ІІ. ХАРАКТЕР  І РОЛЬ ХУДОЖНЬОЇ ДЕТАЛІ В  ОПОВІДАННЯХ А. ЧЕХОВА

 

2.1 Пейзажна деталь як  прийом словесного живопису і  як засіб формування чеховського  підтексту (на матеріалі оповідання "Чорний монах")

 

У науковій літературі існує  безліч суперечок, різних інтерпретацій  чеховської спадщини, а одним з  найбільш дискусійних, сучасною критикою віднесеним до розряду складних і  малодоступних для розуміння  є оповідання А. Чехова "Чорний монах" (1893).

 

У тексті Чехова відсутнє пряме  авторське "проникнення" і оцінююче висловлювання. Позиція письменника  реалізується всією художньою системою твору, вичитується із підтексту. Необхідно  бути надзвичайно уважним до "поэтики  бесконечно малых величин", "подводному течению" - чеховському підтексту. "Квітенсенцією якнайтоншої поезії і творчої проникливості" називав  розповідь "Чорний монах" І. Л. Леонтьєв. Відомі також захоплені відгуки  про оповідання Л. Н. Толстого.